㈠ 動漫有什麼特點呢
具體說說中國動漫，日本動漫，以及美國動漫的特點就能知道了。
中國動漫
中國動漫學派以獨特的風格和視角，在世界動漫舞台上有著特殊的一席之地。下面談談中國動漫的獨特之處：
第一：強調內容的健康性。中國動漫片突出了中國文化的優良傳統，這里沒有血腥，更沒有色情。
第二，形式不拘一格。上下五千年、悠悠文明史，造就了中國動畫片百花齊放的格局。同是水墨動畫片，就可以運用多種風格的畫意。齊白石、賈又福、李可染的筆法在不同的動漫當中體現了不同的風格。
人物造型設計規范，與生活中的原型差別不大，大多不大變形，形象優美；動物形象大都做大幅度誇張：大頭、大眼、大手、大腳，成為被世界各國廣泛借鑒的卡通模式。目前，隨著動漫製作與電腦科技的結合，利用3D影像軟體增加了華麗炫目的畫面效果。
此外，電腦動漫製作還應用於真人的電影拍攝當中，成為電影工業中重要的一環，在整個電影市場上始終佔有一席之地。
相比之下美國、日本動漫在創作上，思維非常活躍，題材廣泛，有動物，有兒童少年，有纏綿的愛情故事等等。迪斯尼動漫作品大都採取家喻戶曉的童話故事為題材，以動漫特有形式，配上優美動聽的音樂，極力表現溫情世界。以「博愛」為中心，動物擬人化，因此獲得了兒童及家庭觀眾的喜愛。
中國動漫任重道遠，希望可以借鑒一下國外優秀經驗，更上一層樓。
㈡ 談從敘事策略分析中國動畫電影
談從敘事策略分析中國動畫電影
［論文關鍵詞］ 動畫電影敘事方式角色中國風格
［論文摘 要］ 動畫電影結合美術和電影的綜合特點，以其獨特的藝術表達形式和審美特點吸引著廣大的愛好者和製作者。動畫具有獨特的文化傳播方式與藝術形式，敘事則是動畫電影的核心，也是中國動畫電影中需要學習借鑒的地方。本文從動畫電影的選材、主題手法、角色上來談，最後論述中國動畫電影如何發展，提出問題並展望中國動畫應該如何發展。
動畫電影的發展經歷了萌芽期、發展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應有理性的解析，把握商業動畫電影的基本元素，才能充分發揮動畫藝術的優勢。
一、從選材看動畫電影的敘事策略
動畫電影作為電影藝術的一種形式，在選材上應遵循電影藝術的一般原則，但動畫電影由於其媒介、製作方式、製作材料、製作手段和方法等方面的獨特性，而有別於其他電影藝術的選材。在選材上我們首先要確定產品的對象是誰，所要表達的意義是什麼。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應也會多。關於動畫的選材也有側重於兒童化的，有人認為動畫就是給小孩看的，不適合表現深層次的題材。有人則認為，動畫可以表現所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經到來。其實，動畫隸屬於電影中一個分支，在題材表達上必須符合動畫本體特徵。動畫電影區別於實拍電影，最明顯的特徵是動畫具有高度虛擬性。這一特徵決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什麼會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關系簡單，例如在中國四大名著中，《西遊記》就比較容易被改編成優秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關系就已經十分復雜了，再加上場景之類的更是繁復。
動畫表現的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標觀眾的動畫片現在比比皆是。這樣從商業價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產業的發展也是不利的。通常只為兒童製作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經常出台福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴展至成人范疇，那麼就可以進入晚場時段放映並因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業價值還是發展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍皮鼠和大臉貓》，其後續的商業價值還是比較高的。
二、從主題看動畫電影的敘事策略
動畫電影是一種用來表現其特有主題的藝術形式。在動畫片中不是說所有的都必須有嚴格意義上的敘事主題。許多藝術類的動畫短片並不需要深刻的敘事主題，其動畫可以作為一種純視覺形象的一種表達方式。一部個性化的藝術動畫短片，可能只要有一個絕佳的創意或者奇妙的視覺展現，就能創造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗。但是作為動畫電影卻並不是這樣，動畫電影通常是以故事情節來傳達大眾共有的精神狀態。在動畫電影的學習中不應純粹追求視覺盛宴，而忽略了對藝術本質的探索和藝術修養的培養。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動畫電影的主題選材尤其重要。
動畫電影的主題必須突出，如果一部動畫片有多種主題而沒有主次變化。那麼最終這部動畫片將失去主題。例如，日本動畫《再見，螢火蟲》就是一部以旁觀者的角度展現戰爭悲劇的影片。除了在開場展現了空襲後的慘狀外，片中並沒有過多地描述戰爭的慘狀，而是通過描述兩兄妹單純真摯的情感將戰爭的殘酷性深深地刻入觀眾的心裡，使得全片一直彌漫在悲劇的氛圍當中。這就是主題的選擇的重要性，好的主題能引人入勝，使整部動畫具有意義感。
在動畫的主題選擇中，應該通過畫面和情節自然流露出來，創作者的觀點要盡可能曲折。但也不是說越曲折越好，不能讓觀眾一頭霧水，不知所雲就好。另外動畫片的主題選擇應有較高的哲學思想和文學思想，要在動畫語言、動畫形式上做多種嘗試，這樣才能有更好的主題以吸引觀眾。選擇好主題的敘事方式後，故事的發展情節多以整個故事的開始、發展、高潮和結尾的先後時間順序展開，圍繞故事情節主線，簡單明了，一目瞭然。這樣的敘事結構可看性強，不僅符合人們的觀賞需求，而且對於兒童這個抽象思維能力較差的年齡階段，這種循序漸進的方式更適合兒童。
三、從角色上看動畫電影的敘事策略
談到角色，大家都會想到“米老鼠、唐老鴨”。作為一部商業動畫長片來說，當故事的主題和情節發展定下來以後，角色的設置無疑就是最重要的了。動畫是創造生命、賦予角色生命的一種藝術形式。角色是動畫中的視覺核心，很多經典的動畫片，在多年以後，故事可能會被觀眾淡忘，但是觀眾往往能記住裡面的“角色”，能被大家津津樂道的也一定是那些經久不衰的角色造型。因此從每個角度來說，動畫片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因為在動畫中，對角色的塑造不是現實生活中的真實再現，而是一個虛擬誇張角色的塑造過程。角色造型設計不是純粹的視覺問題，是抽象再創造的過程，是文學語言的視覺化，好的角色能給觀眾以遐想，能充分引起觀眾的興趣。
動畫電影是一種允許和鼓勵個人創造的藝術形式，其中的角色設置可以不遵循現實生活中的約束，可以超現實生活，以凌駕於現實之上的能力。在動畫里，動物可以開口說話，可以有自己的思維，甚至桌椅板凳這些沒有生命的物件都可以行走跳躍等。動畫中角色的形象不管是什麼類型，都是擬人化了的人或物，體現著人類的價值觀和審美情趣。例如動畫片《美女與野獸》中的`“燭台先生” “掛鍾管家” “茶壺大媽”等。但動畫角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫無節制地天馬行空。不管動畫片中的角色如何離奇，如何荒誕不經，它必須有一個合理的內在邏輯，使觀眾相信並能夠接受。如果只一味強調角色的“奇異性”，以至於失去了真實的邏輯基礎的話，這樣的動畫角色必定是不受觀眾歡迎的、失敗的。動畫角色在性格上應簡潔明了、藝術形象鮮明突出、主要角色的性格定位是循序漸進的。這樣做並不是把角色簡單平面化，而是為了角色形象更加鮮明突出。在商業動畫長片中，角色不僅僅是動畫中的簡單形象，而在後期開發的主要產品上也有很大的經濟效益作用。
㈢ 國產動漫被評為良心作的標準是什麼
劇情好，畫質灶晌余好，配音好，動作銜接度高。
這就是一部好動漫所需要的全部。
其實說起良心作，我有一個很好的動漫推薦，國產動漫，那就是《羅小黑戰記》。
《羅小黑戰記》是一部標準的泡麵番，每一集基本上都只有十分鍾左右的長度，有的劇集甚至只有幾分鍾，特別短，但是不管是畫面，還是幀數，還是畫面之間的銜接，亦或者是一些細節的萌點，還有劇情，都非常棒。
我認為，只有一個足夠優秀的作品，才能被稱為某某之光隱滾，而不是稍微比其他同行的質量好一點，似乎是起到了某種模範帶頭作用，就能被稱為某某之光的。那樣實在是謹宴太簡單，太兒戲了。
雖然現在的國漫不堪入目，飽受差評——這和我們國家在動漫方面僵化的思維政策和某些吃著國家糧卻屍位素餐，只知道製造垃圾產品的蛀蟲有關。但是幸好，這些人都老了，也快死了，未來就是我們這些真正熱愛動漫，並且有良心的年輕人的一代了。那些蛀蟲吃飽了該滾了，接下來該是我們真正用心的人大放光彩的時代了。
我對於國漫和對日漫有著相同的高標准。劇情不行，就是爛，畫質不行，也還是爛，動畫製作不精良，還是爛，配音難聽，也還是爛。說實話，現在中國動漫，除了《羅小黑戰記》，大部分都是爛作品。我不苛刻，但是我實在。沒有一部能稱得上良心作的。
不得不說，真正在這所有方面都做到了最好的，只有《羅小黑戰記》。
㈣ 動畫片有什麼特點
一、中國動畫
中國動畫始終致力於創作一條具有本國特色的道路， 堅持民族繪畫傳統，在改革開放以後，世界動畫的大潮中也未放棄這一宗旨。動畫片中洋溢著活潑清新的氣息，給人以美的啟迪。
同時又十分注重教化意義，在動畫片的創作中秉承「寓教於樂」，使動畫片不致流於膚淺的純娛樂搞笑。在影片類型上具有代表性的中國動畫就是水墨動畫。
二、日本動畫
日本動畫作品非常偏好超現實主義題材，常與日式漫畫緊密聯系。在科技發達的當下，日本仍然堅持這採用傳統的手工繪制的方法，致力於研究動畫敘事語言的研究。為提高工作效率，採用了只讓說話者的口型發生變化的「口動作畫法」；將一組連續動作的畫面反復使用的「保存備用法」等方式製作。
幀率方面通常是8張繪畫（「三格拍攝法」）來表現，以此方式可以減少作畫數量。作品內容多展示復雜的人物關系、故事情節以及影片主題。
三、美國動畫
美國動畫在世界動畫史上佔有重要的地位，引領著世界動畫片的潮流和發展方向，一向注重高科技的應用與高質量的追求。
以劇情片為主，多以大團圓結局，悲劇性的影片很少，特別注重細節的刻畫，做到了雅俗共賞，適合絕大多數觀眾的審美口味。人物造型設計規范，與生活中的原形差別不大。
動物形象大都作大幅度的誇張，大頭、大眼、大手、大腳，成為被世界各國廣泛借鑒的卡通模式。大量運用數字技術與電影技術結合，使畫面更趨逼真形象，達到完美的畫面效果。同時較完善的動畫產業善於推出動畫明星。
四、歐洲動畫
歐洲動畫較少生產動畫連續劇，而是喜歡在動畫電影上進行試驗和探索，通常把歐洲的動畫作品稱為「動畫藝術短片」。歐洲動畫片把重點放在講故事上，試圖在有限的時間內表達豐富感情和無限哲思。
以精煉的手法表現主題與內容，以獨特的構圖和色彩勾勒出情緒的波動。歐洲動畫的創新性明顯，不少創作者把哲學、美學等藝術思潮帶入到動畫的創作中。
創新性主要體現在題材創新和技巧創新上。在技巧上，畫面追求簡約、懷舊，更多的追求內容上的飽滿。同時特別專注於動畫製作技法的創新。如法國動畫大師亞歷山大·阿雷克塞耶夫的針幕動畫。
(4)中國動漫電影的審美特徵擴展閱讀：
動畫分類
按工藝技術分為：平面手繪動畫、立體拍攝動畫、虛擬生成動畫、真人結合動畫；
按傳播媒介分為：影院動畫、電視動畫、廣告動畫、科教動畫；
按動畫性質分為：商業動畫、實驗動畫。
㈤ 電影的審美特徵主要有哪4種
影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.