A. 如何編寫動畫片劇本
首先要內容要上進，有寓意或幽默 ，注意動物的比人的更受歡迎 因為畢竟看動畫的都是小孩或是小孩氣的居多，然後立一個大綱，對白要自然，像我們說話一樣真實， 要反復推敲，每個人物有自己的個性 或是個別有口頭禪 例如一個木訥啊 一個刻薄啊 一個聰明啊 等等
B. 動畫片劇本範例
1、美術
「審美教育」是一個復雜的范疇，它不僅歷史淵源流長，而且內容也十分豐富，進入二十世紀以後，尤其 如此。因此，以往那種將「審美教育」簡單地、片面地歸結於某一方面的做法，已經不能概括今天如此豐富、 如此新穎的美育內涵了，也就是說，今天的美育包含著多方面的內容，是立體的、多元的，它是一個綜合有機 體，這里我們探討的僅僅是它的一個方面的內容，即它作為感性教育的一方面。美育不等同於感性教育，但它 確實包含著感性教育的內容。
一、「感性」的定義
審美教育和人的「感性」有著既直接又內在的關聯。所以，在歷史上審美教育的命運和「感性」的命運密 切相關，常常是人們對「感性」如何，便會如何對待審美教育。所以，要了解審美教育是什麼，如果不首先對 「感性」有所了解，就將是難以想像的。
在中國，「感」的基本含義有兩層，其一：「格也，觸也。」即人的第一信號系統對外物的感知；其二： 「感者，動人心也」，感就是心有所動。這里，「感」既是一個生理過程，又是一個心理過程。
「性」的含義則很復雜。作為一個哲學范疇，「性」在中國主要指本能、慾望和情感。所以，中國古人說 ，「生之謂性。」（《孟子·告子》）「凡性者，天之就也。」（《荀子·性惡》）「生之所以然者謂之性。 」（《荀子·正名》）又說：「食色性也。」（《孟子·告子》）「天地之所生，謂之性情。……情亦性也， 謂性已善，示其情何？……身之有性情也，若天之有陰陽也，言人之質而無其情，猶言天之陽而無其陰也。」 （董仲舒）（註：張岱年：《中國哲學大綱》，202頁。）
除此之外，漢語中的「性」還有這樣的意思：指人的本質特徵，即人之所以為人者，人之所以異於禽獸者 。孟子談這種「性」談得最多。在宋儒張載、二程和朱熹那裡，則認為所謂的「性」即人生之究竟依據，「極 本窮原之性」，它既是整個宇宙的本根，也是萬物存在的根據，更是人生的根據。顯然，這里所謂的「性」立 足於人和動物的區別，與本能、慾望和感情相對（後三者常常陷溺這種「性」），是人之所以為人的本質特徵 。
至於「感」和「性」合而為「感性」一詞，古代漢語中沒有這種用法，它是一個外來詞彙，大約在近代以 後傳入中國，主要指感性認識，即認識的初級階段，與理性認識相對。
在西方，英語中「感性」（ sensuousness）與「肉慾」（sensuality）具有相同的詞根（sens）； 在德文中，「感性」與「肉慾」仍是同一個術語Sinnlichkeit，它既指本能的（特別是性慾的）滿足，也指感 性知覺和表象（即感覺），它是一種低級的、混亂的和含糊的認識。
綜上所述，所謂「感性」即人生之所以然者，它包括人的本能、慾望和情感，是人格的一個重要方面，沒 有這一方面，人格就會是片面的，甚至是病態的。
二、美育與「感性」
「感性」與審美教育具有如下關系：
從詞源上看，被譯成中文的「美學」（即德文「Aesthetica」一詞），德國美學家鮑姆嘉通過它下的定義 是：「Aesthetica是感性認識的科學。」（註：北京大學哲學系美學室：《西方美學家論美和美感》，商務印 書館，1981年，第142頁。）他認為人的認識分成兩個部分， 一是感性認識，一是理性認識；美學研究感性認 識，邏輯學則研究人的理性認識。德國另一個大美學家康德也曾經將人的心理分為知、情、意三個方面，認為 哲學研究知，美學研究情，倫理學研究意。這些都表明，在西方，「Aesthetica」是建立在「感性」的基礎之 上的，它以人的「感性」為研究對象。它就是中文中的「美學」一詞的本義。這意味著，美學也是建立在「感 性」的基礎之上的，它的研究對象不是別的，而正是「感性」。
可見，從詞源學上看，審美教育是針對著人的「感性」而進行的教育，審美教育與人的「感性」有著直接 的關聯；並且，審美教育也具有「感性」的品格，因此，審美教育就是一種感性教育。
在美學史上，「美育」首先是作為一種感性教育出現在人們的面前的。那麼，美育作為一種感性教育，有 哪些具體的內容呢？
首先，審美教育能夠解放人的感性。
所謂「解放人的感性」，主要是指美育能夠將人的感性從理性的長期壓制下解放出來。
在歷史上，感性長期處於理性的壓抑之下，這在現代社會已是一個不爭的事實。越來越多的思想家意識到 ，建立在理性基礎之上的文明（即現代文明）就是一種壓抑性的文明。現代德國思想家馬爾庫塞就曾經一針見 血地指出，在我們這個文明之初，「理性也已被看作是壓制本能的工具；本能、感性領域被看作始終對立於理 性，有害於理性的。哲學用來理解人類生存的范疇也保存了理性與遏制之間的這種聯系：凡屬於感性、快樂、 沖動領域的東西都意味著是與理性相對抗的，是必須予以征服和壓制的東西。日常語言也保存了這種評價，因 為用於這個領域的語詞都有帶有說教或猥褻的語調。從柏拉圖到現代世界，有關『黃色作品』的法律，對快樂 原則的毀譽一直具有勢不可擋的力量。」（註：馬爾庫塞：《愛欲與文明》，上海譯文出版社，1987年，第11 5頁。）
正是這種長達幾千年的壓制，使人們曾經有過的敏感與激情消失殆盡，成千上萬的人開始變得麻木不仁， 無論是春天的第一片新綠，還是夏夜璀燦的星空，無論是雲白山青，還是川流石立，都難以激起人們哪怕是一 絲一毫的喜悅，年復一年，月復一月，人們在無動於衷中打發著平凡而瑣碎的時光。人們彷彿得了「不感症」 ，正如美國阿爾溫·托夫勒所說，在現代社會，我們到處可見這種「千百萬人的病態性的冷漠態度。」（註： 托夫勒·阿爾溫：《未來的震盪》，四川人民出版社，1985年，第383頁。）而在法國著名文學家加繆的中篇小 說《局外人》那裡，我們更可以看到現代人這種對一切都無動於衷的「不感症」的形象而生動的表現。小說的 主人公莫爾索就是一個完全失去了生活激情的公司小職員，甚至面對戀愛、死亡這些人生大事，他的表現都是 非常的冷漠和麻木不仁。
這種感官的異常遲鈍和心理性的「不感症」，不僅使人失去曾經有過的敏感與激情，使人的生活變得異常 的貧乏、單調和枯燥，而且更使人與人之間、人與世界之間、人與物之間日益疏遠、隔膜起來，他人成為一堵 牆，人變得越來越孤獨，越來越絕望。
而審美教育要做的，正是將人的感性從這種理性的長期壓制下解放出來，將人的感性從在壓制下已經變得 異常麻木、遲鈍的病態中解放出來，重新賦予其以感知的敏感和激情。審美教育的這個作用在本世紀初我國大 思想家梁啟超那裡，被稱為「剌」。他認為，小說對人具有四種支配力量，其中之一即為「剌」，所謂「剌也 者，剌激之義也。」他在比較「剌」與小說的另兩種支配力「熏」、「浸」時指出：「熏浸之力利用漸；剌之 力利用頓；熏浸之力在使感受者不覺；剌之力，使感受者驟覺。剌也者，能使人於一剎那頃，忽起異感而不能 自製者也。」（註：北京大學哲學系美學室：《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第418頁。）
而美育之所以能夠做到這一點，和它上述的感性品格有關。美育作為一種感性教育，是以人們對對象的直 接感知為基礎的，也是以人的感性不斷敏感和豐富為目的的。人的感官如果長期不去感知，就將變得遲鈍，就 將逐漸退化。美育正為人的感官提供了一片廣闊的感知天地，在這片天地里，日月合壁，山川煥綺，「春秋代 序，陰陽慘舒，」（《文心雕龍·物色篇》）桃花之鮮，楊柳之貌，日出之容，雨雪之狀，春風春鳥，秋月秋 蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，「歲有其物，物有其容」（《文心雕龍·物色篇》），莫不使人悟以物色，應物斯 感，並進而「心亦搖焉」，「辭以情發。」（《文心雕龍·物色篇》）
在此基礎上人們「神與物游」（《文心雕龍·神思》），「流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既 隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。」（《文心雕龍·物色》）「思接千載」，「視通萬里」。這里，不 只是人的感官由於外界的剌激而保持了自己鮮活的生命，並日益地敏感起來，而且人的感情也被不斷地激發， 人的想像也不斷的豐富起來。
可見，只有審美教育，才能將在理性的長期壓制下已經變得麻木和遲鈍的感性解放出來，重新賦予它敏感 、豐富和激情。這是審美教育的一個很重要的任務。
其次，審美教育能夠泄導人的感性。
人生而就有耳目之欲，就有感知外物的慾望，這是人和外界、乃至整個宇宙聯系的唯一橋梁，也是人情所 不能免。荀子說：「故人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉 ；形體好佚而安重閑靜莫愉焉；心好利而谷祿莫厚焉。」（《荀子·王霸》）《呂氏春秋》指出：「故耳之欲 五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。」（《仲春紀·情慾》）《淮南子·真訓》也說：「且人之情，耳目 應感知，心志知憂樂，手足之疾癢，辟寒暑，所以與物接也。」相反，如果不讓人去感知，將之「囚之於冥室 之中，雖養之以芻豢，衣之以綺綉，不能樂也：以目之無見，耳之無聞。」可見，不滿足人的耳目之欲，不滿 足感性所提出的需求，是摧殘人性的。
然而，人的這種慾望常常是無止境的，也是盲目的。如果任其自由的表現，不僅對社會，甚至對整個人類 都是十分危險的。這一點，古今中外的思想家都有很清楚的認識。先秦的荀子說，「人生而有欲，欲而不得， 則不能無求；求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。」（《荀子·禮論》）荀子這里明確指出，盲 目地追求慾望的滿足，是國家窮亂的根源。在《呂氏春秋》那裡，作者也告訴我們，盲目地追求耳目之欲，「 為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪……樂愈侈而民愈郁，國愈亂……」（《仲夏 紀》）漢代的《淮南子》也看到了這個危險，它說：「耳目淫於聲色之樂，則五藏搖動而不定矣。五藏搖動而 不定，則血氣滔盪而不休矣。血氣滔盪而不休，則精神馳騁於外而不守矣。精神馳騁於外而不守，則禍福之至 ，雖如丘山，無由識之矣。」（《精神訓》）這都是「亡國之音」。明代呂坤更明確地說：「天地間之禍人者 ，莫如『多』。令人易多者，莫如『美』。美味令人多食，美色令人多欲，美聲令人多聽，美物令人多貪，美 官令人多求，美室令人多居，美田令人多置，美寢令人多逸，美言令人多入，美事令人多戀，美景令人多留， 美趣令人多思。皆禍媒也。」（《呻吟語》）
總之，過分地追求慾望的滿足，無異於引火自焚，「酒足以狂願士，色足以殺壯士，利足以點素士，名足 以絆高士。」（楊夢袞《草玄亭漫語》）我國古代的聖人「決不許人類一切的本能，毫無節制，任情放縱。他 取正當的方法音樂地調節本調本能的沖動與官能的享樂。」（註：《二十世紀中國文化名人散文精品》，貴州 人民出版社，1994年，第53頁。）這種「正當的方法」即是「克己」、「格物」。
而在西方，在兩千多年的歷史中，理性對感性的壓抑之所以能夠成立並獲得巨大的成功，也是基於這樣的 前提：「潘多拉、女性原則、性慾和快樂都成了災禍，是分裂和破壞性的。」（註：馬爾庫塞：《愛欲與文明 》，上海譯文出版社，1987年，第117頁。）
可見，對於人生而就有的慾望，既不能不滿足它，也不能盲目地滿足它。在中外歷史上，人們都曾經通過 理性去解決這個問題。我國古人說：「發乎情，止乎禮義」，這是用「禮義」為感性的滿足劃出一條度量分界 。在西方，人的感性滿足更受到嚴格的控制，它們絕大多數成為社會的禁區，成為日常生活中的禁忌，被驅趕 到了無意識之域。現代西方社會之所以神經症的人格猛增，與此密切相關。其教訓告訴我們，理性並不能為人 的感性的滿足提供一條正確的渠道。感性的滿足應該有自己特殊的途徑——這就是審美教育。
而審美教育之所以能夠「泄導人情」，也和美育的感性品格有關。首先，作為一種感性教育，美育通過不 斷的剌激、不斷的感知，從而逐漸喚醒了那些在無意識之域中沉睡多年、積聚多年的慾望和本能，使它們從暗 無天日的黑暗深處來到光天化日之下，美育打開了這只「潘多拉盒子」，並給它們提供了一個廣闊的、想像的 和自由的空間，讓它們充分地抒發、自由地表現。這里，美育顯然和德育、智育不同，後兩者對「人情」多是 壓抑性的，嚴格控制的，它只允許某些情感得到有限的表達，而把絕大多數的情感驅進了無意識的領域。
其次，在審美教育中，對於審美對象的感知，依賴於「日常生活意識的垂直切斷」（今道友信語），即瑞 士美學家布洛所說的審美主體與對象之間所保持的「審美距離」，這種距離的存在，使審美主體的感知和情感 的激發以及抒發，並不直接指向現實世界和社會，而是指向某個虛幻的對象和事件，從而可以避免對現實和社 會所可能帶來的傷害。
正是美育的上述特徵，使美育在渲瀉人的內心過分強烈的心理能量方面，遠遠優越於德育和智育，成為「 泄導人情」的最佳途徑。
最後，審美教育能夠升華人的感性。
「升華」（sublimation ）是弗洛伊德所創立的精神分析學說中的一個術語，指被壓抑於意識中的本能沖 動，特別是性本能沖動，轉向社會所許可的活動中去求得變相的、象徵性的滿足。人類文藝創作、宗教活動等 ，都被弗氏說成是性本能沖動升華的結果。
而在漢語中，「升華」一詞的含義略有不同。先說「升」。漢語中的「升」有上升、提高的意思，如《詩 經·小雅·天保》：「如月之恆，如日之升。」又有「成熟」的意思，如《梁傳·襄公二十四年》：「五穀不 升為大飢。」次說「華」。在漢語中，「華」可喻開花；可指光彩、光輝和有文采；還可表示浮華，如華而不 實。在古代漢語中，「升」與「華」很少連用。
我們這里所說的「升華」對上面兩種「升華」的本義都有所吸收，但又有所不同。它既是指將人的感性從 無意識的深處提升到表層，更是指將人的感性從獸性的層面提升到人性的層面，從生物學的水平提升到社會學 的水平，使感性真正成為人的感性。只有在這種提升的基礎上，人性才能放射出萬丈光芒。
為什麼審美教育能夠升華人的感性呢？正如上面所說，德育與智育旨在發展人的理性，在它們的具體實施 過程中，常常限制感性，壓抑感性，甚至不惜犧牲人的感性來求得人的理性的發展，因此之故，德育與智育不 可能升華人的感性。人類兩千多年的發展歷史也證明了這一點。
美育則與前兩者有所不同，它主要針對人的感性來進行，這為美育升華人的感性提供了一種可能性。其次 ，美育之所以能夠進行，一個首要前提就是它是超功利的、超實用的，也就是說，它對人的感官的觸發、對人 的情感的激發、對人的想像的開啟，並不將它們引向實際的對象，引向該對象的某種使用價值之上。欣賞梵· 高的《向日葵》，並不是讓人聯想到這株向日葵可以結多少瓜子，它結的瓜子好吃不好吃；參觀一座古代建築 ，也不是要人覺得它是否方便實用。相反，動物的感官則不能擺脫其生理本能的約束，它對對象的感知，總是 與自己的生存目的直接相關的。而在審美感知中，則暫時割斷了主客體之間的這一實用關系，使人對對象的感 知獲得了一定的自由度和深度，具有了人性內涵，成為真正的人的感知。這就是人的感性從獸性的水平升華到 人性的水平的基本含義。這種升華之所以可能，正因為與美育所具有的這一特徵密切相關。
在中國古代美學中，美學家們在談到「審美感受」時，曾提到美育對人的這種「升華」作用。清代王夫之 指出：「能興即謂之豪傑。興者，性之生乎氣者也。拖沓委頓，當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度 越於祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視 如盲，雖勤動四體而心不靈，惟不興故也。聖人以詩教以盪滌其濁心，震其暮氣，納之於豪傑而後期之以聖賢 ，此救人道於亂世之大權也。」（註：轉引自葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年，第52頁 ）這里，王夫之將美育升華人的感性談得很清楚，它對人的精神起著一種感發、激勵和升華的作用，使人擺脫 昏庸猥瑣的境地，成為一個有志氣、有作為的朝氣蓬勃的人，從而上升到豪傑、聖賢的境界。
三、美育作為感性教育的意義
今天，我們強調美育作為感性教育的一面，具有特別重要的意義，這主要體現在以下兩個方面：
如果說，感性教育的長期缺乏造成了人性分裂的嚴重惡果，那麼，彌合人性的這種深刻創傷，實現人自身 的現代化，建立真正具有中國特色的社會主義現代化，就必然地呼籲感情性教育的加入、審美教育的加入。
人性分裂的現實，是人自身長期片面地追求理性的發展而壓抑感性的發展的結果。這種現象，早在19世紀 就被一些思想家意識到了。席勒就曾經指出：「現在伴隨著我們的是，各門科學之間的嚴密分工，等級和職業 之間的直接分開，國家與教會、法律與習俗之間的隔絕；享受與勞動、手段與目的、工作與報酬之間也都割裂 開來。」在這種情況下，人喪失了它內在的完整性：「人們永遠束縛在整體的一個小斷片上，也就只好把自己 變成一個斷片了；他們耳朵里所聽到的，永遠是自己推動的機器輪盤的那種單調無味的嘈雜聲音，也就決不能 發展自己生存的和諧；他們不是把人性——人的靈魂——銘刻在自己的生存上，最終卻使之僅僅變成了他們所 從事的職業、所耕耘的科學園地的某種標記。」（註：轉引自吉爾伯特·庫恩《美學史》下卷，上海譯文出版 社，1989年，第480頁。）
而馬克思意識到這種現象的存在，更對它作了深入的分析，他說：當工人出賣自己的勞動力時，他已經降 而為物，不復為人，他已經失去人性。並且，工人生產出來的產品也變成反對他、同他異化的東西。「勞動的 外化表現在什麼地方呢？首先，勞動對工人說來是外在的東西，也就是說，不屬於他本質的東西；因此，他在 自己的勞動中並不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發揮自己的體力和 智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘。因此，工人只有在勞動之外才感到自在，而在勞動中則感到不 自在。他在不勞動時覺得舒暢，而在勞動時就覺得不舒暢。因此，他的勞動不是自願的勞動，而是被迫的強制 勞動。因而，它不是滿足勞動需要，而只是滿足勞動以外的需要的一種手段。勞動的異化性質明顯地表現在， 只要肉體的強制或其他強制一停止，人們就會像逃避鼠疫那樣逃避勞動。……最後，對工人說來，勞動的外在 性質，就表現在這種勞動不是他自己的，而是別人的；勞動不屬於他；他在勞動中也不屬於他自己，而是屬於 別人。」（註：《馬克思恩格斯全集》第1卷，第93～94頁。）
進入現代社會以後，這種現象不僅沒有得到緩解，反而愈演愈烈，遍及人類活動的一切領域，從而導致現 代社會病態人格激增這一不爭的事實。在藝術家的筆下，我們更可以看到這種片面、病態人格令人觸目驚心的 奇形怪狀。在傑克梅弟的「九個人像的構成」中，我們看見，人已經失去了自己曾經有過的豐富性與整體性， 失去了自己的血肉，而被抽象成為火柴棍式的人物；在杜桑的「走下樓梯的裸女」中，人的形象僅僅是依稀可 見，轉瞬即逝，人已經沒有固定的形體可以把握；這種現象在立體主義的藝術作品中，更發展到登峰造極的地 步，活生生的個人被肢解成一個個碎片，東一片、西一片地堆集在畫面上。總之，在現代西方藝術作品中，再 也無法找到一個完整的、清晰的人的形象了，我們不再知道自己是什麼？像什麼？在這里，人不只是一無遮蔽 ，而且被剝了皮，被碎屍萬段，身體的各部分被摔得到處都是。
這里，人性的分裂已經危及人類的發展前景，已經成為實現現代化的一大障礙，如果任其下去，就不只是 現代化不可能真正實現，人類本身的前景也將會是十分的暗淡。
當然，人性分裂是由多種原因造成的，但不能否認的是，感性教育的長期缺乏是其中的一個很重要的因素 。所以，要彌合人性分裂的這種深刻創傷，不自覺地進行感性教育（也就是審美教育）是不行的。
另一方面，感性教育的長期缺乏還造成另一個嚴重的惡果，這就是，一旦理性的控制減弱，感性獲得較前 寬松的表現空間時，由於感性不能正確地抒發和表現自己，它就很容易出現蛻化、物化的傾向，陷入感性沉淪 的誤區。事實也確乎如此。我們今天受眾眾多、影響廣泛的大眾文化就明顯地存在著上述傾向。無論從哪個方 面看，大眾文化都是一種感性文化。從它的起源看，它是解放了的大眾和解放了的感性的產物，是慾望和科技 結合的產物，慾望是大眾文化生產的動力，又是大眾文化消費的動力。同時，大眾文化離不開大眾傳播媒介， 正是後者為它的興起提供了必不可少的技術條件，並決定了其傳播方式，即它是直接的、直觀的，也就是說， 藉助於大眾傳媒，它能夠直接訴諸於大眾的感官。並且，大眾文化的崛起反映了大眾的需要（審美需要），這 種需要最主要的是感性的生命的需要。因此，大眾文化實際上是一種感性文化，它重感性、重世俗生活、重享 受娛樂，它是反理性的，體現的是感性對理性的反抗。
應該看到，大眾文化的崛起有其進步的意義，一方面，它體現了我們這個時代不可抗拒的民主潮流，另一 方面，它也反映了人自身要求感性發展的呼聲。千百年來，人的感性一直處於被壓制、被扼殺的境地，人自身 也因此而淪入悲慘的命運，直到今天，感性才終於為自己爭得了一席之地。然而，正如我們在前面所說，人倘 若不能「克己」，以為片面地執著於感性，就能真正地獲得快樂和得到發展，那也將大錯特錯，這給人類帶來 的只能是感性的沉淪和整個人性駭人聽聞的墮落。因為感性文化（其中不乏性文化、灰色文化、白色文化等） 對於理性、價值和傳統的消解幾乎是致命的，它所到之處，使觸及到的一切都化為笑料，使理想和價值都化為 烏有，理想沒有了，標准沒有了，它陷人類於官能的黑暗的假象世界之中，如斯，人類的前途真是岌岌可憂！
可見，在大眾文化這種片面的感性解放中，人類所獲甚少，所失很多，不僅失去了自我，而且失去了精神 ，因此，僅有感性的解放與渲泄是不夠的，在解放和渲泄感性的同時，還必須要有感性的升華，一句話，必須 要有感性教育，也就是要有審美教育！
這些都表明，在今天，感性教育不僅必要，而且十分的迫切，它反映了人自身發展的必然要求，也反映了 現代化的必然要求。我們甚至完全有理由這樣說，如果今天再不重視人的感性發展，如果再不把作為感性教育 的美育納入現代教育體制，人自身就沒法發展，現代化也不可能最終實現。
2、動畫
就世界范圍來看，中國動畫長期處於弱勢。很少有人提及創新的因素，也很少有人把中國動畫的發展速度與動畫的創新聯系起來進行分析。而當我們認真地從創新的角度來審視中國動畫的時候，會發現中國動畫是那麼的孤立無助，如果我們再仔細審視中國動畫從業人員的整體素質，尷尬和無奈便會相伴而來。文化不僅要傳承，而且還要創新。我們驚嘆迪斯尼動畫的長盛不衰，卻很少從揚棄的角度研究迪斯尼動畫的模式。一部好的作品，要有自己的精神。在亞洲，我們是最大的國家，但我們的動畫卻不是最好。看看我們的近鄰日本，他們成功地走出了一條不同於迪斯尼的路。他們同樣獲得了成功。在我的記憶里我們這一代在小時候大部分看的片子都是那些日本的動畫片。不可否認的是他們做的真的很好，我很喜歡他們動畫片中的那些角色，真的很好，有特點。他們創作的題材很多，而且有很多都是十分有個性的東西。比如著名的有《聖鬥士星矢》。還有〈灌籃高手〉，〈千
與千尋〉等作品。他們還在很多方面有作品。比如體育類，他們有那些〈棒球英豪〉，〈足球小子〉，〈網球王子〉等好的作品。在那些格鬥方面，他們更是很有特點.像那些好的作品裡面，有多少是很著名的大作啊。〈幽游白書〉，〈北斗神拳〉，〈拳皇〉等作品都是很受歡迎的。在我小的時候，這些作品的圖書或者是光碟以及畫冊都賣的是十分火熱，幾乎是人人都看，人人都喜歡。對於一部動畫片來說，我們那個時候要的是它的情節和人物形象，對於它們的社會意義和技術含量都沒有去考慮過，也就是說，好的作品是以觀眾為評委的，我們動畫人要做的是滿足他們的要求，讓他們欣賞到可以很滿意的高水平的動畫片。
其實在很多時候我們中國的動畫還是很有優勢的，因為我們中國有著很久的歷史，有著豐富的文化，我們可以寫的東西很多，比如說我們國家的一些過去的傳說，小說，神話故事，以及那些名著的改編等都可以是題材的方向。我個人認為以前的一些中國的作品有很多是很好的。比如〈神筆馬良〉，〈大鬧天宮〉〈三個和尚〉〈葫蘆娃〉等。
我做為一名未來的動畫製作者我很希望讓自己的作品裡有自己的元素。我將來可以自己寫些劇本，因為我業余時間寫作有兩年，我不間斷的寫作。也有幾本自己的作品，都是未來要做動畫的。我是個比較喜歡聽歌的人，我的很多文學作品都是在那些歌中獲的啟發，有時候摸到一首很適合自己心情的歌，我會把它做為一個靈魂，用筆來編寫一個自己的故事。我想這對我未來的發展是很有好處的，我可以自己搞全創。一部好的作品，要有自己的精神。
再說一下動畫的主要角色。我個人認為，在一部比較完美的作品中?/div>
C. 什麼地方收動畫電影的劇本
有一個中國劇本網
D. 求一個動畫短片劇本
劇本如下：
淡入
內景
一廢棄的工廠里
晚上
一群黑衣人，一群白衣人。黑衣人A戴著墨鏡，面無表情，手提一個黑色箱子。白衣人A同黑衣人A一樣，也提一個銀色箱子。兩群人迎面走向中間一張桌子。並把箱子都放在了桌子上。
黑衣人A打開了箱子（箱子里是一疊疊的人民幣）
白衣人A也打開了箱子（裡面是一包包的粉）
黑衣人A和白衣人A點了點頭，交換了箱子。
當他們正要提起箱子時候，「嘭」的一聲響起。工廠大門倒掉了，桌子上方的吊燈也來回擺動著。忽忽的風卷著落葉吹了進來。屋裡的人都楞住了。
緊跟著一個頭戴斗笠
臉戴骷髏面具的人
（惡靈騎士，一個專門打擊邪惡勢力的蒙面人，故事的主角）從黑暗中出現在了倒掉的鐵門上
。在他的背上還背著一把削鐵如泥的劍。
其他人都還楞著，只有黑衣人A和白衣人A反應過來了。黑衣人A迅速的從腰裡掏出了一把手槍，瞄準惡靈騎士扣動了扳，而白衣人卻躲到了桌子底下。子彈被氣浪從槍膛里推了出來，旋轉著撲向惡靈騎士。
在子彈還在飛的時候，惡靈騎士的劍從劍鞘里彈了半截出來，他身手敏捷的抽出了劍，並把劍擋在了面前。子彈剛好飛了過來，撞在了劍刃上發出了清脆的聲音和火花，子彈被劈成了兩半，並從惡靈騎士的臉的兩旁擦過。在黑衣人A還在驚訝的時候，惡靈騎士已經躍到了空中，在空中揮舞著手中發著寒光的劍劈向了黑衣人A，手中的劍在空中華出一道弧線。黑衣人持槍的手掉到了地上，緊跟著黑衣人也倒了下去。
在其他人剛做出拔槍動作的時候，惡靈騎士半蹲著身體，手中的劍向那一群黑衣白衣混雜的人群一揮，人們依次倒下了。
惡靈騎士站直了身體並將將劍收入劍鞘，回頭望瞭望桌子底下的白衣服人，然後走向大門。白衣服繼續在桌子底下哆嗦著。
（畫外音）馬嘯
淡出
淡入
城市馬路上，夜晚
空無一人。
E. 動畫電影劇本哪裡找
首先想一個大綱，然後將大綱具體分成七個點（十分鍾左右的分子，如果是二十分鍾點應該有十三個），十分鍾的片子劇本字數一般在三千五左右，你記住用大概五百字將你心中想到的點寫完，不可寫冒了，這樣劇本節奏基本上可以把握。人物對白盡量口語，符合人物性格，對白出來後，心中默念，念多了就會有感覺。動畫劇本與一般劇本不同的，劇本盡量要細，你得將劇中人物的動作描述清楚。劇本將難易程度來說，十分鍾二十分鍾的都好寫，三五分鍾的非常難，一分鍾的短劇基本一個星期就可以寫殘一個編劇，新手小心！這是一個苦行當，入行要做好過苦日子的心理准備。
F. 動畫小短片劇本
一隻小貓有一天醒來時，突然發現主人不見了。
沒有熟悉的牛奶，沒有熟悉的撫摸，它有點不習慣，有點落寞。
於是它決定獨自出去看看外面的世界，順便尋找主人。
偷偷溜上公交，在主人經常停留的麵包店下站，一路充滿與主人的回憶，也收到陌生路人的食物饋贈。
下雨了，躲到垃圾筒旁邊，被野貓欺負。
小貓經歷了風霜，漸漸成長。乘上了去遠方的火車來到了海邊，看到了搬家後的主人，他已經成家，其樂融融。
小貓轉身離開，選擇陪在一個孤寡老人的身邊。
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原創的哦，主旨是從需要他人到被他人需要，心靈的成長大概之類的~
G. 動畫劇本怎麼寫
動畫劇本格式：
電影劇本標題（大寫並下畫線）作者你的名字（作者的名字）你的或代理人或律師的姓名地址電話*****（在此表明注冊版權）「劇本的題目」（此處可寫可不寫）淡入（由此進入劇本）外景大學學校大門口一家報亭前—下午（這是場景的標頭）（這里對地點、情景、和人物進行描述）JON，二十多歲，173CM左右的個頭，頭發稍長，略顯頹廢，拿著手機撥著號從報亭前走過來。
(7)動畫電影劇本擴展閱讀：
《動畫劇本編寫》著重研究動畫文學劇本的寫作方法,探討各種動畫片的劇本類型及寫作性、編寫技巧,從理論聯系實踐的角度,闡述動畫劇本創作過程中所面對的一系列問題。從劇本構思、提煉主題、情節設置、沖突設計、人物塑造、細節安排等諸多方面對編寫工作進行指引。本書一方面以實際操作為目的,提高編寫人員的寫作技巧;
另一方面從受眾的審美和心理需求出發,分析市場元素,使劇本創作與市場需求對接,培養具有綜合素質的動畫劇本創作人才。
H. 怎麼寫動畫電影劇本
你首先構思一個完整的架構，就是一個世界觀，他/她是在什麼的世界下進行故事的。
故事的人物，你打算用一個什麼年齡段，什麼性別的人做主角，還有他/她身邊的配角
故事的起因，比如，千與千尋的故事起因是他爸爸開車開錯了路，然後進去了異世界才導致發生以後的故事。
過程中必須有幾個小高潮和最少一個高潮組成。你必須構思一下，每個高潮之間的鋪墊與相通
你的結尾，你要認真的構思一個很好的結尾，一般有兩種：一種是留下一個懸念，如千與千尋最後千尋回頭的一霎那，她頭上的魔法發帶一閃，證明這一切都不是幻覺。還有一種是交代所有的情節，給一個完整的故事出來，不留任何可能有續集的懸念。
最後~你要檢查故事有沒有BUG
I. 動畫電影劇本
你去淘寶掛一掛，去創意公司溜達溜達，如果你是業余的，又是第一部，人家是不會出錢看你的「梗概」的。去北影或者傳媒找裡面編劇的類的老師，讓他們看，又保險，又有收獲。切忌，不要投稿，投了很可能就沒了
至於多少錢，得看你啥水平了，一般情況下估計最多全劇也就1000
J. 什麼是動畫劇本
動畫腳本與劇本的區別與聯系
動畫腳本就是通常所說的劇本和普通的電影劇本編寫沒有兩樣，只需要有編故事的能力就可以了比如押井就是一個完全不會畫畫的，只會寫腳本的人。 動畫腳本就是動畫劇本。動畫腳本和劇本一樣，應該記載台詞，對話，動作之類的東西，是使故事腳本或小說詳細化的工作，具體到人物的對話，場景的切換，時間的分割等等。 動畫腳本一詞來自日本，日本動畫製作過程中，將動畫劇本稱之為動畫腳本，而動畫導演則稱之為動畫監督。 動畫劇本與由真人拍攝的影視劇本，其功能是一樣的，都是細化故事，將故事中不明確的東西確定下來。 但嚴格來說，動畫劇本和真人拍攝的影視劇本還是有所不同的。動畫腳本需要更詳細。 舉例來說，同樣是馬路場景，真人拍攝的影視劇本，如沒劇情需要，可以不用說明是否有車輛經過。多少車經過。 動畫劇本則要確定是否有車經過。如不確定，動畫製作人員就會很為難。 而真人拍攝的影視劇本，場景多是以現實為主，所以只要不影響劇情，當時是否有車經過，就由現場 拍攝的時間來確定。 概括的說，真人拍攝的影視劇本中，在不影響劇情的地方，可以存在不確定情況，而這些不確定情況，則由拍攝的時間和地點確定，因為世界並不是靜止的。而動畫則不行，動畫的本質是畫，畫是靜止的，所以動畫中不能存在不確定的情況。
編輯本段動畫腳本的特點
動畫腳本：文字寫好之後，就要畫成畫面，但它並不是真正的動畫圖稿，它只是一連串的小圖，詳細的畫出每一個畫面出現的人物、故事地點、攝影角度、對白內容、畫面的時間、做了什麼動作等。這個腳本可以讓後面的畫家明白整個故事進行的情形，因為從「構圖」之後的步驟，就開始將一部卡通拆開來交由很多位畫家分工繪制，所以這個腳本一定要畫得越詳細越不會出差錯。 將文字劇本詳細讀過，經由動畫家以卡通語言再整理消化後開始繪制分鏡腳本， 人物位置，地理環境都要畫出 ，場景要十分清楚 ，對白、動作、音效、秒數都要寫好 ，鏡頭運用、特效（如透過光、高反差…）也須註明， 腳本繪制工作最佳人選應當由對電影十分了解的卡通導演擔任， 視線、進出場方向、觀點都要畫得很順暢