Ⅰ 電影布光中所謂底子光和主光有何區別
布光，就是布置燈光，即根據電視節目的內容、主題，選擇採用某些燈具及阻光工具，在整個拍攝場景中產生某種光線效果。這種光線效果要具備四個功能：
1．滿足攝錄技術上所需的照度、色溫、亮度對比。
2．完成畫面形象的造型，要化畫面的平面結構，為視覺上的立體結構，表達物體的質感、立體感和畫面的空間透視感。
3．利用光的方向、強弱、軟硬及色調的配置，契合電視節目的主題、內容，幫助表達人物的情感和內心世界。
4．形成一種意境，或造成一種特殊藝術效果。布光方法，顧名思義就是布光所採用的方法。由於沒有清晰的符合電視照明藝術規律的分類原則，因此許多燈光師對布光方法的語義感到有些模糊和模稜兩可。在電視節目製作中，提起布光的方法，會有很多。例如：三點布光法、總體布光法、多主布光法、連續布光法、分區布光法、自然光效法、傳統布光法、夜景布光法、虛擬布光法等等。我們認為，這些布光方法實際上可以分為具體方法和宏觀方法兩類。具體方法就是布光時為達到一個具體目的而採取的一些技巧和手段。如連續布光法、分區布光法、夜景布光法、。宏觀方法則是從節目的整體出發，為達到一種意境或審美效果而選擇採用的設計思路。在電視照明藝術中，作為其物質支持的照明技術和某些技巧性很強的具體布光方法固然重要，但是具備審美價值的布光設計才是其之所以成為「藝術」的決定因素。本文論述的布光方法是具有審美意義的宏觀層面上的布光方法。二．分類從宏觀的層面分析，或從接近美學的視點觀察，布光方法應分四種：三點式布光法、大平光布光法、虛擬布光法和裝飾性布光法。
1．三點式布光法，是一種經典的布光方法。它用主光，副光，逆光對被攝者進行布光，有意識地在被攝者的面部造成陰影，使之有明暗變化，但整體影調並不超出攝像機的動態范圍，而且還能使被攝者與背景明顯區別開來。這種布光方法在具體使用中並沒有把三種光固定在某個位置，它是按被攝者的臉型來確定主副光的位置，而且實際上在三種光之外還使用一些修飾光來掩飾或突出某種特點。這種布光法適合給單個主持人布光,便宜的攝影設備，被攝者一增多，光效不好控制。
2．大平光布光法，是指所有的燈不分主次，一律打向被攝者及背景，使被攝者及背景表面形成均勻的亮度，不突出同時也不掩飾被攝者及背景的特點，讓觀眾一覽無余。這種布光法適合被攝者相貌身材比較好或化妝服裝很考究的拍攝情況。優點是基本上一次布好光，以後就不用再動了，而且可以較好地去掉陰影。缺點是光線沒有層次感，沒有光與影的韻味。
Ⅱ 電影創作中如何處理照明元素
②、何為「三點布光」？
③、照明的工具有主要哪些？
④、舉一部你認為照明上有特色的影片，談它好在哪裡？
⑤、照明在電影中有什麼作用？
⑥、創作中如何處理照明元素？
林格倫認為影像的三要素是：①被攝對象運動；②攝影機運動；③照明。
波布克認為影像的三要素是：①膠片；②構圖；③照明。
他們都有「照明」（即我們通常說的「光」）。可見，照明（光）在電影中的重要作用。攝制組中，人稱燈光師為「燈爺」。
一、照明的種類：
1、按光源劃分：
①、自然光：陽光、天空光的照明；
②、人工光：燈光的照明。
2、按光線的性質劃分：
①、散射光（軟光）；
②、直射光（硬光）；
3、按造型的性質劃分：
①、主光：
A、照明被攝物的主要光線，它決定著該場景中的總的照明的格局；
B、多用硬光，並且它使被攝物有明顯的陰影；
②、副光：
A、它是輔助主光的光線，它主要用來對主光照明被攝物所產生的明顯的陰影提供適當的照明，（注意不應把陰影全部消除，還應使被攝物的陰影部分有一定的造型效果）。
B、多用軟光（散射光）。
4、按光位劃分：
①、順光（正面光）優點：易於較完整地交待一個平面形象或者細節。缺點：呆板，無變化。
②、側光：電影中最常用的照明方法。這種方法照明，使被攝物富有層次感。
③、逆光：從背面打光。強烈的逆光，會使被攝對象突出，可怕；柔弱的逆光，會使被攝對象神秘動人。
④、頂光：頭頂上垂直照下來的光線。往往會使被攝對象醜化。
⑤、角光：從人的腳下垂直照上來的光線。往往會使被攝對象顯得殘暴。
二、照明的實際操作
具體拍攝一部電影，最通常使用的布光方法即是所謂的「三點布光」。
「三點布光」的主要作法如下：
1、首先把主光光源（主光燈）放在被攝主體的前面，注意它應與被攝主體形成一定的角度。
2、然後，在被攝主體的一側布置副光，以部分地消除主光照射下被攝主體所形成的陰影。
3、最後布置逆光。把光源放到被攝主體後面的高處，使被攝主體的四周的邊緣有一個光環，使主體富有立體感。
（在傳統電影中，「三點布光」是必用的方法。現代電影中，有時已不用。）
照明的燈具主要有兩類：聚光燈和散光燈。
聚光燈：「S」，5000W（大型）；
「Z」，2000W（中型）
「750」，750W（小型）。
前面有可調節的旋鈕。
散光燈：不可調節，用紗網或透明紙。
反光板：（蒙著錫紙的膠合板），在拍外景的時候，往往要用反光板來補光。
另外在拍外景的時候，日光與攝影機的水平軸線最好構成45度的角度。日光低了，主體會顯得缺乏層次；日光高了，主體的陰影會過重。
三、照明在電影中的作用
提問：每一個同學講一個你認為在照明上有特色的影片，講它好在哪裡，並談照明在電影中斷作用。
照明在電影中的作用：
1、曝光作用：照明使電影的底片獲得准確的曝光量，使底片在沖洗之後，能得到正常的底片密度；
2、造型作用：照明使二度空間的畫面根據攝影藝術創作的要求，恰當地呈現出被攝對象的質感、立體感、空間感等藝術效果。
3、構圖作用：照明產生的明暗效果可以突出主體，並且平衡畫面的構圖，使構圖具有形式上的美感。
4、戲劇作用：
①、描寫、表現環境：
②、表現人物的心境：
③、塑造、刻劃人物：
④、表現主題：
⑤、 作為重要的情節因素
⑥、 表現獨到的生命體驗
⑦、 渲染、升華、象徵
⑧、 作為敘事主體與核心
《陽光燦爛的日子》中的布光處理，主要分三種情況。
1、室外布光：
為了更好地表現影片的主題，室外布光多選擇在大晴天，選擇在陽光充足，光線很「透」的情況下拍攝。
屋頂行走：
2、室內布光：
室內布光以高瓦數聚光燈照明為主，營造和渲染一種溫暖的、金黃色的布光效果。如馬小軍看到「畫中人」照片的米蘭的卧室，如米蘭洗頭的水房，如小姑娘跳舞的教室，如莫斯科餐廳等等。
作用：
①、 形式感：
高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，使拍攝環境空間感、層次感突出。使人物的身體和面部陰陽反差分明、造型效果強烈。
②、 美化人物
高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，極大地美化了影片所要歌頌的人物（米蘭），並且，淋漓盡致地表現馬小軍心中濃郁詩意和美麗愛情。
如「為米蘭沖頭發」段落：
鏡頭638：特寫 水壺中的水澆到米蘭的頭發上。陽光灑在米蘭的脖子上。米蘭脖子上細細的絨毛在陽光下閃爍。
陽光灑在米蘭的脖子上。特寫鏡頭使我們看到米蘭脖子上細細的絨毛在陽光下閃爍。歌頌一個女孩，贊美一個女孩，電影中的布光和特寫，會表現得如此地激動人心。
如「再見『畫中人』」段落：
鏡頭329：特寫 馬小軍的手輕輕地捋過一根長長的頭發。金色的陽光在頭發上閃爍著。《鄉村騎士》音樂響起。（疊）
金色的陽光在「畫中人」的頭發上閃爍。用頭發上閃爍著的陽光，表現馬小軍心中愛情的浪漫、美好和詩意。
③、 主觀性
高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，使人物和環境的主觀色彩更加濃厚。
④、 少年視角
高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，使拍攝環境空間感、層次感突出。使人物的身體和面部陰陽反差分明、造型效果強烈。而這種陰陽反差強烈，造型效果鮮明，恰恰是少年馬小軍看待世界、看待事物的視角。這是影片《陽光燦爛的日子》的布光處理的異常突出的一點。
姜文對環境，對環境與光的關系的感受是異常強烈的。高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，把姜文的這種感受表現得淋漓盡致。
如在「初見『畫中人』」的段落中，布光使「畫中人」的房間陰陽分明。段落開始時，馬小軍手舉望遠鏡站在陰影中。後來，馬小軍從望遠鏡中看到了牆上的「畫中人」。馬小軍上前一步，馬小軍從陰影中走到了燦爛的陽光下。用「光」的暗、明變化，寫少年馬小軍內心巨大的激動，和馬小軍神聖而偉大的愛情的覺醒。
3、曝光過度：
《陽光燦爛的日子》中還有一些特殊的光效處理。在影片的一些段落中，製作者有意使膠片的曝光過度。
如「為米蘭沖頭發」段落的後面，在米蘭的房間中拍攝米蘭。
鏡頭668：近景 米蘭身穿潔白的上衣，黑黑的長辮子垂在米蘭的胸前。米蘭目光如錐，凝視著馬小軍。突然，米蘭笑了。
米蘭身穿潔白的上衣，黑黑的長辮子垂在米蘭的胸前。米蘭胸前黑黑的辮子使白衣更加潔白。
一方面，使用顆粒反差強烈的特殊膠片，進行高調攝影。同時，強烈的布光，使被攝主體米蘭曝光過度。高調攝影和曝光過度，使米蘭的黑發、白衣更加突出、強烈，更加增加米蘭的美感和不真實的成分（「畫中人」）。
總之，通過曝光過度表現拍攝對象的美好，和馬小軍的愛情的迷狂及馬小軍特殊的心態。
（有顏色的彩色光的運用，為了講述的方便，我們將在後面的色彩一節中講述。）
四、電影創作中的照明處理
（前面我們已經講過，運動、照明、色彩是影像部分的三個重要內容。）
電影創作中如何處理照明元素：
1、總的照明風格：
根據影片的風格確定照明的風格。
A、紀實風格：
①、多用自然光，陽光，天空光。如果是在室內，那麼它的光就應該是該室內本身存在的光源（日光、燈光）所發出的光。（盡管這一點在實際拍攝中較難做到）。
②、多用散射光（軟光）。
③、如果使用「三點布光」，那麼，主光、副光、逆光之間的對比不要生硬和明顯。
④、場景中的主光的方向應與該場景內光源的方向大致一致。室外是陽光；室內是室內發光的燈具。
B、浪漫、誇張、表現主義風格：
在用光上沒有一定之規。可以生活化，也可以絢麗誇張。
C、商業片：
①、布光應使被攝主體清晰可見。它不能象紀實風格的影片那樣，為了接近生活，被攝主體有時會若隱若現、模糊不清。
②、布光要使被攝主體具有形式上的美感。
③、布光要使被攝主體具有鮮明的作者對它的主觀評價。
④、布光要使被攝主體具有鮮明的戲劇化特徵。
2、具體人物的照明處理：
影片主要人物，必須要有他的照明處理方案。如《法國中尉的女人》：薩拉，查爾斯，安娜，邁克，未婚妻等。
3、具體場景的
Ⅲ 影視攝影與製作專業的主幹課程
包括《圖片攝影》、《影視造型手段》、《影視剪輯》、《導演基礎》、《影視聲音》、《影片製作》、《特效CGI入門》、《電影導演創作》、《電影攝影創作》、《電影剪輯創作》、《電影錄音創作》等。
藝術概論
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程論述一般藝術學的基本理論，揭示藝術的普遍規律。內容包括藝術本質論、藝術門類論、藝術發展論、藝術創作論、藝術作品論和藝術接受論等。通過教學，力求使學生較系統、較全面地掌握藝術的基本原理尤其是馬克思主義關於藝術的基本原理，樹立正確的藝術觀，把握藝術創作的客觀規律，從而為將來更自覺地投身於藝術活動打下堅實的基礎。
選用教材：《藝術概論》王宏建主編，文化藝術出版社2000年
參考書目：《美學十五講》凌繼堯著，北京大學出版社2003年
《新編文藝心理學》周冠生主編，上海文藝出版社1995年
中國電影史
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程講述中國電影的發展歷程。依據中國電影的作品和電影理論的爭鳴，介紹中國電影的發展、優秀電影作品以及重要的電影人等。通過本課程的學習，讓學生初步了解中國電影發展史上的重要電影人和作品，以及中國電影的傳統和產業實踐；把當代中國電影實踐放在中國電影歷史的潮流中觀照，從而更好的投入到未來的電影實踐中。
選用教材：《中國電影史》 鍾大豐、舒曉鳴著，中國廣播電視出版社2007年
參考書目：《電影史：理論與實踐·重構中國電影史》（美）艾倫、戈梅里 著，李迅 譯，世界圖書出版公司 2010年
《中國電影史研究專題2》 李道新著，北京大學出版社2012年
世界電影史
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程講述世界電影的歷史。依據世界電影的發展歷程和電影理論的爭鳴，介紹電影工業的發展、優秀電影作品、電影學派和思潮以及重要的電影人等。通過本課程的學習，要求學生做到初步了解世界電影發展史上的重要電影人和作品，以及主要電影觀念、流派及其對電影創作的影響；將中國電影放在世界電影歷史的發展中進行觀照，師外國電影之經驗，從而在今後從事影視創作和理論研究工作中，避免觀念上的狹隘性和盲目性，樹立勇於探索、善於借鑒的藝術精神，復興、弘揚中華民族電影文化。
選用教材：《外國電影史》 鄭亞玲、胡濱著，中國廣播電視出版社2003年
參考書目：《世界電影史》（美）克莉絲汀·湯普森著，北京大學出版社2004年
《世界電影史》（法）喬治·薩杜爾著，中國電影出版社1995年
寫作元素
預修課程： 無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程的主要內容是講授和訓練戲劇影視劇本創作的基本理論與基本技能。教學內容包括戲劇影視故事的構成與類型、構思與創造；戲劇影視劇本中動作的概念，動作與情節、人物的關系；懸念的特點和類型，懸念的設置與延宕，懸念與情節、與結局的關系；發現與突轉的特點和類型，發現與突轉在劇本創作中的運用。戲劇情境的作用；戲劇影視情境的構成與類型，一般性情境與戲劇性情境的區別，戲劇影視情境的構思與創造；戲劇影視作品中的人物關系的特點與結構，人物關系與情節、場面的關系；語言的動作性和類型、細節的作用，細節與情節的關系。通過課堂講授、構思指導、學生作業和作業講評，使學生了解並掌握劇本創作的基本規律，初步具備創作劇本的能力。
選用教材：《編劇理論與技巧》顧仲彝 著，中國戲劇出版社1981年
參考書目：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》（美）約翰·霍華德·勞遜著，中國電影出版社1962年
《戲劇技巧》（美）喬治·貝克著，中國戲劇出版社1985年
《故事》（美）羅伯特·麥基著，中國電影出版社2001年
《編劇理論與技法》陸軍著，中國戲劇出版社2005年
表演基礎
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程側重為學生打下先期的表演基礎，初識表演藝術的基本特性，學會觀察體驗分析生活；掌握基本表演元素：鬆弛、注意力集中、想像力、觀察生活、態度；掌握組織舞台行動的方法，懂得運用復合行動塑造人物的藝術創作規律。培養學生從接觸藝術伊始就認識到關注生活、分析生活乃至表現生活的重要性，使學生初步掌握導演專業技能構成之一的表演技能。
選用教材：自編 參考書目：《話劇表演概論》 葉濤著，中國戲劇出版社1987年
美術基礎（素描、水粉）
預修課程：無
課程性質：院系選修課
主要內容：本課程以指導實踐形式，讓學生掌握基本的美術技法。課程主要包括：素描訓練（靜物，石膏，人像）、色彩訓練 （水粉靜物，水粉風景）、速寫（人物，風景）。訓練過程中主要培養學生的構圖能力，造型能力和色彩感覺，深入了解光影的變化和特徵。根據製作專業的特點，主要加強色彩構成，平面構成的訓練。
教 材：自編 參考書目：《素描的訣竅》（美）伯特·多德森著，蔡強譯，上海人民美術出版社2005年
《阿圖爾.康勃夫素描全集》胡國強主編，陳聰編著，廣西美術出版社2010年
《向大師學素描系列叢書》宋飛、郭琦等主編，吉林美術出版社2009年
《水粉風景寫生技法》楊健健著，中國紡織出版社2010年
音樂基礎
預修課程：無
課程性質：院系選修課
主要內容：本課程主要講授音樂欣賞所涉及的音樂審美、音樂構成、音樂體裁、藝術歌曲、交響音樂、交響樂種、室內音樂、歌劇藝術、影視音樂、芭蕾音樂、爵士音樂等，幫助學生學會把握基本音樂常識和主要體裁形式，了解不同時代、不同作品的風格特徵，在戲劇實踐中增強音樂悟性，基本具備復調思維、交響思維的良好藝術觀念，基本具備鑒別、選擇音樂的能力。
選用教材：自編教材
參考書目：《歌劇概論》錢苑著，上海音樂出版社2003年
燈光基礎
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：一是使學生能夠基本掌握照明器材操作使用，以及一般的光的造型方法；二是能夠掌握基本的光的語義，文法，敘事，表現，以及相關技法；三是基本能夠從劇本內容出發設計布光和製造場景氣氛。四是從美學審美的層面能夠利用自然光線獨立完成情景短片的布光任務。使學生了解影視布光基本原理和基本運用；了解光影加工和基本方法；具備基本的光影控制能力，特別是背景光和人物光的量化和管理能力。
選用教材：《影視照明技術》（美國）布萊恩·布朗著，中國傳媒大學出版社2005年
參考書目：《電影電視布光藝術》周化忠、趙志久著，中國電影出版社1989年
《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》（美）克里斯托弗·肯沃斯著 , 魏俊彥 譯，電子工業出版社2005年
影視美學
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：闡述影視藝術美的內涵、本質和影視語言、影視藝術的基本審美特徵；分析影視藝術史上一些代表性思潮與美學、哲學思潮的關系；研究影視審美的個體及社會心理特徵。對一些爭議較大的影視作品，運用美學理論進行評議。通過這門課程的教學，使學生更深入地了解影視媒介，樹立正確的影視美學觀，拓展對影視媒介的感悟和把握能力。
選用教材：《影視美學教程》史可揚著，北京師范大學出版社2005年
參考書目：《影視美學》彭吉象著，北京大學出版社2002年
《影視美學導論》金丹元著，上海大學出版社2001年
《中國影視美學叢書》黃會林著，北京師范大學出版社2000年
《美學原理新編》楊辛、甘霖著，北京大學出版社2003年
類型電影
預修課程：中國電影史、世界電影史 課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程講述以好萊塢為主的類型電影的具體形態、模式和類型電影的發展，以及好萊塢電影工業的發展、裂變、危機等，對一系列與之相關的概念進行辨析和闡釋。通過結合各種片例，以及相關文本的學習，使學生理解好萊塢電影模式，熟悉和掌握電影工業的現實意義，對電影產業文化和形態，以及大眾文化、後現代文化等問題形成獨立的判斷。從而使得學生可以進行類型電影的創作。
選用教材：《類型電影教程》郝建 著，復旦大學出版社2011年
參考書目：《好萊塢電影類型：歷史、經典與敘事》張曉凌、詹姆斯季南著，復旦大學出版社2012年
《電影類型與類型電影》鄭樹森著，江蘇教育出版社2006年
《電影藝術》David Bordwell, Kristin Thompson. 世界圖書出版公司
專業英語
預修課程：無
課程性質：專業基礎課 主要內容：本課程主要講述以電影製作為基礎的專業英語。從我國專業電影製作的實際出發，參照好萊塢電影製作的範式、劇本等，為學生提過從電影前期准備、拍攝階段、後期製作、發行放映等全過程的專業英語。通過本課程的學習，使得學生能夠掌握電影製作的專業英語。
選用教材：《電影專業英語》張仁鳳、俞劍紅著，中國電影出版社2010年
參考書目：《新東方？影響你一生的47部電影》新東方英語編輯部 編，北京語言大學出版社2011年
《高等學校英語拓展系列教程？英語電影視聽說》徐志英 、鄧杉、趙蓉著，外語教學與研究出版社2009年
視聽語言
預修課程：無
課程性質：專業課
主要內容：要求學生了解、並掌握影視的視聽語言同一般印刷媒體語言文字的本質性區別，以及電影視聽語言自身的行為特質和構成規律。同時，要求學生解構地讀解構成電影藝術的基本元素，以及電影元素通過具體作品整體意義上的整合，脫離原有的基於「印刷媒體」語言文字的「文學」的思維方式，引導學生對於相應的「聲畫思維」/「電影思維」的建立。
選用教材：《影視視聽語言》張菁、關玲著，中國傳媒大學出版社2008年
參考書目：《認識電影》（美）路易斯·賈內梯著，中國電影出版社1997年
《電影的元素》（美）李·R·波布克著，中國電影出版社1986年
《影視語言》魯濤著，陝西人民美術出版社 2003年
圖片攝影
預修課程：無
課程性質：專業課
主要內容：該課程屬於攝影技術基礎課程，以培養和實踐學生對攝影的各種基礎技術，如：鏡頭的光學性能、數字相機的結構、曝光技術控制等等，通過該課程的學習，使得學生熟練掌握各種攝影技術，完成復雜的光線設計和曝光控制。
選用教材：《攝影技術：影像藝術創作基礎》畢根輝 著，北京師范大學出版社2007年
參考書目：《影像的創造：北京電影學院攝影系圖片攝影創作教學體系》（全彩）林韜著，電子 工業出版社 2012年 《美國紐約攝影學院攝影教材》（上、下冊）美國紐約攝影學院編，中國攝影出版社 2010年
影視造型手段
預修課程：圖片攝影 燈光基礎 影視剪輯
課程性質：專業課
主要內容：使學生們基本掌握專業級數碼電視攝像機的操作使用（重點突出手動曝光和手動跟焦練習），以及電視攝像機一般的拍攝創作方法；系統的闡述主流影視在視覺創作方面的創作方式和審美習慣，同時兼顧實驗電影在美學上的嘗試。通過該課程的學習，使學生把握世界電影在視覺方面的發展動態，掌握電影創作的基本規律與方法，立足於影視攝影的創作實踐。
選用教材：《影視攝影藝術》（修訂版）鄭國恩著，中國傳媒大學出版社
參考書目：《電影攝影畫面創作》張會軍著，中國電影出版社 《攝像與影像創作》顧欣著，上海人民美術出版社2010年
影視剪輯
預修課程：攝影類課程
課程性質：專業課
主要內容：本課程在簡要描述影視剪輯發展至今經歷的四個重要歷史時期，及對應的剪輯藝術美學觀念的變化的同時，以視聽語言構成的基礎--「蒙太奇」,及技巧構成的基礎--「動作剪輯形態」為核心，在深入分析研究「語言」和「剪輯技術元素」基礎上，詳細考察對應了現代主義和後現代主義的二種剪輯形態--「情緒剪輯」和「理念剪輯」對傳統技巧技法的進化與突破。在教學中一方面注重講授影視剪輯與剪輯藝術基本發展、創作觀念演進的過程，以及每一過程的基本特徵；另一方面講授專業剪輯軟體的使用技巧，並且結合實際的影片案列進行分析，構成，尤其「動作形態」基本剪輯原則與技巧、「情緒形態剪輯」和「理念形態剪輯」的特徵，並融會貫通於電視節目諸種基本樣式形態之中。
選用教材：《電影電視剪輯學》傅正義著，中國傳媒大學出版社2002年
參考書目：《電影語言的語法》（烏拉圭）丹尼艾爾·阿里洪著，中國電影出版社1981年
《電視編輯與後期製作》（美）加里·安德森著，中國電影出版社1993年
《電視畫面編輯》何蘇六著，中國廣播電視出版社1997年
導演基礎
預修課程：視聽語言
課程性質：專業課
主要內容：本課程講述影視導演，包括影視導演藝術和影視導演工作的，如：影視導演的創作特質與工作特質，影視導演的個人素質與工作素質，影視導演的基本工作范圍、及相應分工，影視導演的基本工作程序與工作方法；運用具有造型性和視覺張力的畫面元素，及具有張力和表現力的蒙太奇語言（包括不同類型的蒙太奇語言），以完成基本的敘述與呈現的訓練。
選用教材：《電影導演藝術教程》韓小磊著，中國電影出版社2004年《影視導演技術與美學》（美）邁克爾·拉畢格著，北京廣播學院出版社2004年
參考書目：《導演電影》（美）埃里克·舍曼著，廣西師范大學出版社2005年
《電影語言的語法》（烏拉圭）丹尼艾爾·阿里洪著，中國電影出版社1981年
《電影藝術》DavidBordwell,KristinThompson.世界圖書出版公司
影視製作流程
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程講述從故事轉換成動態影像的過程和步驟。重點講述分鏡頭畫面設計的藝術和技巧，通過實例以及實用的電影製作信息進行分解講述。通過本課程的學習，以及通過簡單的實踐，使學生熟悉電影行業的一般規律和行業准則，為未來就業提供一些經驗和基礎。
選用教材：《從文字到影像--分鏡頭畫面設計和電影製作流程》（美）貝格·萊特 著，何煜 譯，人民郵電出版社2012年
參考書目：《場面調度：影像的運動》（美）卡茨著，陳陽 譯，世界圖書出版公司 2011年
《開拍之前：故事板的藝術》（美）約翰·哈特著，梁明、宋麗琛 譯，世界圖書出版公司2010年
Ⅳ 影視廣告拍攝過程中,布光的依據是什麼
攝影是利用光線的藝術，尤其是在廣告片中。在拍攝廣告片的過程中，由於拍攝的場景不同，光影會有所不同。因此，為了使畫面的視覺效果，燈光是必不可少的。介紹一些廣告片拍攝過程中布光的方法：
1.移動光效果它可以增強鏡頭的動態、強烈的氛圍和模糊的視覺效果。具體的方法是使用一個小的球面反射鏡來反射旋轉中的光線，創造出各種流動的光線效果，可以是一個或多個小球面反射鏡。利用電子閃光燈發出頻閃燈，廣告片拍攝時需要閃光，使高曝光瞬間形成，對主體非常有效。
2.「小的太陽」這是一個非常簡單的視覺效果。這是通過使用一個柔和的聚光燈來實現的，該聚光燈以一定的方向投射到背景上(通常是單色背景)，因為聚光燈的強光沖淡了部分背景顏色，形成了一個柔軟的圓形或橢圓形。，形狀像「小太陽」。拍攝取景時，你可以選擇全部或部分取景。以「小太陽」為背景，人物或產品脫穎而出，空間感強，效果好。
3.光束,就像窗戶形成的光束射入較暗的房間，可以產生豐富的氛圍，外部場景就像一束光線穿過樹梢，營造出強烈的視覺效果。產生這種光效果有三個要素:在場景中噴點煙，背光的亮度要強，光源要加相應的彩紙。當然，拍攝廣告片的時候最好使用運動鏡頭，這樣更好。
4.模擬火光可以營造出熱烈、熱烈、喜慶的氣氛。布光既要講究真實感又要富於想像力，要活在意義上，不要太寫實。特技照明的具體方法包括:將轉盤、煙霧或燃燒的材料放在前面，以產生閃光效果，使用幻燈機或投影儀投射出照明彈的圖片，用閃光棒製作照明彈。當然，你也可以用3D動畫來「做」火。
Ⅳ 電影中的燈光設計和舞台劇中的有何區別
電影中的燈光設計比較暗，主要是冷色調，看的比較有質感，年代感，舞台劇中的燈光比較亮，而且主要突出重點人物。
Ⅵ 電影有哪些拍攝手法
蒙太奇
法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。
由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。
當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。
綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。
既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。
就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。
同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。
對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。
蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。
現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。
再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。
A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。
這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？
如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。
C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。
這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。
如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。
這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。
總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。
蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。
愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。
總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。
Ⅶ 影視燈光照明和攝影燈光有什麼區別和聯系
一、燈光。
有兩種含義：
1.影視教材攝影時負責燈光照明的人員;。
2.攝影棚或演播室內的照明設備。
二、布光
即攝影或攝像時運用人工照明的方法，利用各種照明器材，對被攝體布置不同距離的燈光，藉以獲得具有藝術感染力的攝影(象)效果。在電影電視中，常按照影視情境、場面調度和攝影(象)藝術的要求進行布光，以突出人物形象、烘托環境氣氛、使畫面富於造型表現力。在外景地攝影(象)時，對自然光常利用反光或遮光器材以調節光照，並輔以適當的人工照明。
三、用光
攝影造型主要手段之一，攝影用光可分為以下幾種：
正面光，即順光。指與攝影(象)機同一方向照明被攝體的光線。其影調層次輕淡細微。
側面光，即側光。從被攝體左右成90°的側面射來的光線。光線從被攝體左右靠前45°角的側面射來的光叫前側光;靠後45°角的側面射來的光叫後側光。側光反差強烈，有利於表現物體的立體感和質感。
背光，也叫逆光、輪廓光。從被攝體背後照射過來的光線，可使物體輪廓分明。
頂光，從被射體上方照下來的光線，產生濃重投影。
腳下光，也叫下反光。靠近被攝體向上照射的光線，它能造成人物的陰險感。
以上五種用光可單一用，也可數種合用，但必須以一種光為主。
四、光種
電影電視照明中所用光線的種類。按光源可分為自然光、人工光;按光線性質可分為散射光(軟光)、直射光(硬光);按光位可以分為順光、側光、側逆光、逆光、腳下光、頂光等;按造型作用可分為主光、副光(補助光)、過渡光、修飾光、背景光、眼神光、環境光、效果光等。
1.自然光
日光和天空的照明。在影視攝影(象)中常用自然光照明。自然光的特點是光照范圍大，普遍照度高，照明均勻，不受攝影(象)者意向控制。自然光由於時間、季節、氣候、地理條件的變化而受影響，在攝影實踐中除掌握自然光的光照強度、角度、光線性質變化外，還應掌握色溫變化的規律。
2.人工光
指燈光的照明。影視攝影(象)常用的白熾燈、碘鎢燈、鹵鎢燈、碳弧燈、鏑燈、氙燈等。人工光可適用各種照明的需要，既是棚內攝影(象)的主要光源，又可用作室外攝影(象)的輔助光或主光照明。人工光在光照的強度與范圍、顯色性等方面不如自然光，但在使用上卻有較多的優越性。利用人工光可以從容、自由地對景物進行造型處理;可以根據創作設想用燈光造成各種藝術效果;用作對自然光的補充時，可用於陰影部分照明，構成豐富的影調層次。此外，人工光可在任何場地應用，不受時空限制，可根據需要增減光的強度，可隨時調整色溫並校正其顯色性指數。人工光是影視攝影(象)中重要的造型表現條件之一。
3.直射光
又稱「硬光」。在被攝體上產生清晰投影的光線，如日光和聚光燈照明，其特點是：
有明顯的投射方向;
能在被攝體上面構成明亮部分和陰影部分及其投影;
能表達出被攝體的立體形狀、輪廓形式、表面結構;
易產生局部光斑;
能顯示時間性。
直射光造型性好、光感強，並能構成多種影調形式和確定明暗配置，一般多用作主光。
4.散射光
又稱「軟光」。在被攝體上不產生明顯投影的光線，其特點是：
沒有明顯的投射方向;
照明均勻，能用光調描繪對象的立體形態，層次細膩，效果柔和。
散光常用於輔助光、底子光、天生光。在內景拍攝中，常用紗網、鋼絲閱、白紙、反光傘、反光屏幕造成，或用機械控制，使光線擴散成為柔和的光。
5.混合光
自然光、人工光或不同色溫光源同時並用的照明光線。在攝影實踐中，混合光照明一般需經調整，統一色溫，以適應膠片彩色平衡的要求，使亮度平衡以調整影調明暗反差。在特殊條件下，也可利用混合光造成特定的光線效果，如某些夜景中藍色的日光及暖色的燈光等。
6.襯光
影視攝影(象)布光的方式之一，即打背光。這樣可以使演員和背景分開，從而克服畫面的二維空間性質，使其具有「三維空間」的立體感。這種方法多用於黑白片。彩色片中，若演員的服裝和背景的顏色一樣，也可以用，但這種情況幾乎不可能發生。
7.主光
畫面中主要的直射光。它是畫面構成的主要因素，用它來描繪被攝對象的主體形態和空間感，用它來造成光線效果，決定畫面的明暗對比。
無論是人物還是環境，都必須有一種主要光線來照明。由於主光投射的角度、方法、強弱和閃動的形式不同，才使畫面表現出不同時間、不同環境的氣氛。
一般主光照明的方式，都在被攝對象的正側面稍高的地方，這樣可以比較好地表現被攝對象的立體感和質感。
8.副主光
演員站在窗前，此時主光(代表太陽光)從窗外成逆光射來，那麼演員正面要有強光照明，以使演員臉部有一定的光亮度，這正面的強光，稱為「副主光」。
9.輔助光
亦稱「副光」，是指照在未被主光直射的陰影部的輔助光線。它對畫面陰暗關系起一種調節平衡作用。輔助光常用比較柔和的光線。
輔助光和主光之間的亮度大小比例影響畫面的明暗反差，光比的大小沒有固定的比例，要依具體情況而定。時間、環境、人物不同，光比也就不同，一般情況下，光比應在1∶2～1∶4之間。
演播室內條件好，攝影人員可根據自己的創作意圖進行光線平衡，保持一定的亮度與一定的光比。
10.修飾光
亦稱「裝飾光」，即用於修飾被攝對象某一細部的光線。修飾光能美化形象，使整體形象更悅目、更富有造型表現力。修飾光的運用比較自由，它可從各種角度照明被攝對象需要修飾的部位，執行微妙的藝術任務。
修飾光多用較小的照明燈具，以便控制亮度和照明範圍。運用修飾光時常常要注意不顯露人工痕跡，不破壞整體效果。
11. 眼神光
即眼球對光源的反射，也是影視照明藝術刻畫人物精神面貌不可缺少的一種手段。一般通過人物正面輔助光即可得到眼神光效果。如情節提出了特定情緒，或人物外形有某些局限，則可以在攝影(象)機旁另放一小燈，或通過能夠專門打出眼神光而安裝在攝影機上的特製小燈來加以運用。。
12.效果光
表現特殊效果的光源或特定的環境、時間、氣候條件下的照明。效果光主要有兩種：。
一是自然效果光。如閃動的火花、雷雨之夜的閃電、森林晨曦的光束、室內門窗的投影或各種特殊環境的光影、光斑、色光等。
二是戲劇效果光。其作用一是再現特定的自然生活氣氛;二是與情節內容緊密結合時，可烘托情節或人物情緒。
五、追光。
用燈光跟運動對象的照明方式。
模擬舞台上的追光，採用高強度光源經聚光透鏡折射出較強光束，在拍攝舞蹈、花樣溜冰、古典戲劇和雜技時經常使用，可獲得較好的造型效果。追光可以追隨、停止或消失，其范圍可變大也可變小。電子光源的小型化、高感光度膠片和大光孔攝影機鏡頭的出現，電影中過去無法實現的追光效果現在也都能做到。。
在故事片或電視片中伴隨人物運動的一種效果光。
在新聞紀錄片中伴隨攝影(象)機運動的一種普通照明光。
六、遮光
利用工具設備擋掉不必要的光線。在外景拍攝中常用布幕或各種紗對景物、人物加以遮擋後重新布光，使被攝影物在造型上符合情節需要。有時是為了避免太陽直射的頂光;有的是為追求一種比較柔和的散射光效果。
在實景拍攝中，經常把一些不必要的直射陽光用各種布幕擋暗或擋掉，使之符合拍攝要求。在內景拍攝中，遮光則成了照明人員的一項基本功，有時對被攝對象稍加遮光修飾後，即可使畫面中的情調更為完美。
七、外景照明與內景照明
1.外景照明
戶外拍攝影視教材時利用自然光及人工光對人物、場景進行光線處理。外景照明有如下特點：
(1)太陽光與天空散光照明範圍廣，照度高;
(2)太陽以平等的光流投射到地面，照明均勻，同一地區的照度基本一致，景物的照明效果幾乎相同;
(3)被陽光照明的，陰暗界限分明，清晰有力，投影很實，投影效果不隨景物距離的變化而變化，只隨太陽高度的變化而變。
太陽光照明效果受大自然自身規律的支配，大氣層氣象的變化以及地球的自轉運動調節著太陽光的照明效果。。
外景照明的要點：
(1)全景鏡頭的光線以背景為主;
(2)中景鏡頭光線主要表現人物;
(3)近景與特寫鏡頭的拍攝。有兩種用光方法：一是選擇陽光的角度，人物可適當地錯位;另一種是利用頂光時間，擋掉自然光後用反光板或燈光來照明。注意此時人物眼神的表現，這是不可忽視的一個方面。
(4)外景光線的處理必須注意影調的統一
2.內景照明
在攝影棚或演播室內用人工光對人物、場景進行光線處理。
其特點是運用人工光源模擬和再現生活中的自然光效。運用內景照明可創造典型環境，渲染氣氛，刻畫人物性格。內景照明不受天氣變化的影響，可以用不同類型的燈，從不同角度和距離對人物、場景進行照明。
由於內景是多光源照明，易造成多種投影餘光，因此須遮擋多餘的光，做到光多而不相互干擾，燈多而投影不亂，畫面效果乾凈統一。
八、實景照明與局部照明
在真實的室內環境中進行光線處理。在原有自然光效基礎上布光或創造新的光線效果是實景照明的兩種類型。前者以自然光照明為主，人工光照明為輔;後者以人工光照明為主，自然光照明為輔。
實景照明的優點是可以獲得具有濃郁生活氣息的畫面效果，還可以縮短影視教材的生產周期，節約經費。其不便之處是照明燈具安裝受場地限制，自然光的變化容易影響光線效果。布置實景照明時，應注意自然光與人工光的亮度平衡、色溫平衡以及天氣晴、陰的變化對室內光線的影響。
2. 局部照明
用人工光對被攝體的局部進行照明。有以下幾種情況：
強調和突出人物或景物的某一部分;
對景物或人物的局部進行修飾。
局部照明要注意與整體光線的關系，要處理得自然、合理、不露人工痕跡。
九、光線的設計、方向、分布與效果
1. 光線設計
為表現人物、場景造型和氣氛所制定的照明方案。光線設計應以生活中原有光效為依據，從稿本的情節內容出發，並結合被攝人物和場景的具體情況，設想出光線的造型和光線的氣氛。其內容包括：主要光線方向，色光的運用;人物主光和副光的亮度或照度之比;光線的性質(軟光或硬光);表現的時間(日景或夜景);景物亮度的設置以及光線的分布，最高亮度、最低亮度和基準亮度的控制點。光線設計是攝影(象)創作構思中的一個組成部分，也是影響攝影(象)造型、畫面影調和基調的重要因素。
2.光線方向
光源位置與拍攝方位之間所形成的光線照射角度。光源位置和拍攝方向兩者之一有所改變，都可認為是光線方向的改變。光線方向在立體空間中的變化是十分豐富的。光線的方向是景物造型的主要條件，在影視攝影(象)中又是鏡頭銜接的一個因素。
3.光線分布
景物的光線分布主要決定於光線的方向，不同的光線方向可以形成不同的光線分布，相同的光線方向照射不同的景物也可以形成不同的光線分布。光源與景物之間有遮擋物以及局部照明都會影響光線分布。不同的光線分布可以產生不同的形態感和光線氣氛。
4.光線效果
泛指自然光和人工光在客觀環境里及畫面中所產生的各種效果。隨著光種、光線性質、光線角度、光線成分、光的強烈以及環境條件的不同，景物表現出明暗分布、明暗對比、明暗層次、光影形式、色彩等千差萬別的變化，這些變化即光線效果。自然環境里的一切光線效果，在攝影(象)畫面中都可能得到再現。攝影(象)師必須掌握各種光線條件下的光線效果特性及其造型可能性，在一定的創作意圖下，恰當地運用它，以高度的造型表現力和藝術感染力塑造藝術形象。
十、基本照明方法
依據拍攝構思創造特定的光線效果，完成攝影(象)畫面構圖與造型任務的一般方法。包括對被攝體進行布光(照明)，確定光位，測定光照強度，調整光比，糾正干擾等。基本步驟為：
確定主光的光位，對被攝體作初步造型;
配以輔助光來彌補主光不足之處，改進未被主光照明部分的造型;
為了區別主體與背景，增強被攝體的空間感，可運用輪廓光照明;
為了交代環境背景，突出和烘托被攝體，使用背景光處理背景;
被攝體局部，如服飾局部、發式等造型不理想或與整體不協調，可用修飾光作修飾照明，加強整體造型與形式美感。
十一、人物照明
1.人物照明的形式
正面光照明。即在拍攝對象的正面照明，可獲得平調畫面，人物像缺乏起伏感和立體感;
標准光照明。主光由人物的側面照明。使臉部有明顯的明暗層次，能表現人物的立體感、形態感，這是表現人物常用的照明方法。
側光照明。側光照明能鮮明地表現出人物的輪廓形態，突出臉部的皺紋，常用來表現人物的特定情緒。
剪影效果。燈光由後側或背逆方向照明。人物臉部全部處於陰影中，而人臉的四周呈現出亮的輪廓。如果背廓較高，則逆光照出剪影效果，後側光照出半剪影效果。
頂光與腳光。從人物的頭頂上部或腳部射向人臉的光線，可得頂光與腳光的效果。一般是醜化人的光，為造成某種特定情緒而運用。在影視教材中比較少見。
2.不同景別的人物照明
全景人物照明。主要是表現人物活動和事件發生的環境特點。處理全景光線時，要注意整個環境光線效果，人物與背景的對比，以及人物活動時光線的變化。
中景人物照明。主要是人物的手勢、動作。中景照明必須表現出人物的立體感與形態感，著重表現人物的姿態與動作，所以光線應從環境的描寫轉到人物上來。
近景人物照明。人物近照一般是通過人的臉部表情表現人物的精神狀態的內心活動的，因此近景照明必須著力描繪臉部的某些細節。
Ⅷ 演播室布光和影視布光的差異
舞台燈光和影視燈光的設計原則及布光技巧
一舞台燈光照明
舞台燈光照明大致分為劇場舞台燈光照明和綜藝晚會燈光照明，其特點主要是講求現場觀賞效果，往往具有一定的藝術主觀抽象性。
1.劇場舞台燈光照明
根據演出劇目的不同，對燈具的要求也有所不同。這里所說的劇場舞台的基本燈具配置是指基本能滿足一般的歌劇、舞劇、芭蕾、話劇、地方戲劇等演出需要。筒燈，也稱RAP燈，其構造是在圓筒內安裝鏡面燈泡或是在反光碗內安裝溴鎢燈泡，主要特性是能射出較固定的光束，光束角度寬窄多種，但光斑大小不能調整；天排燈、地排燈，大功率的散光燈，用來上下照射天幕用，要求光亮而均衡，照射面積大；成像燈或稱造型燈、橢球聚光燈，其光束角度有多種，可以根據需要選擇應用，主要特性是能如幻燈似的將光斑切割成方形、菱形、三角形等形狀，或投射出所需的各種圖案花紋，功率也有1KW、2KW等可選擇配置；還有應用越來越少的聚光燈，舞台上用的聚光燈是指燈前面使用平凸聚光鏡，這種燈具可以調節光斑大小，出來的光束比較集中，旁邊漫射的光線比較小，功率有0.5W~5KW多種，焦距有長、中、短之分，可以視射距的遠近按需選用。
舞台燈光照明用光多以定點光源為主，配以不同的顏色，以達到各種視覺效果。舞台燈光照明首先尊重的是人的肉眼，即充分考慮人們的觀賞習慣，在此基礎之上進行塑型。
2.綜藝晚會燈光照明
大型綜藝晚會是一種長久不衰的藝術形式，並且發展迅速，其形式越來越呈現多樣化，如春節晚會、各種專題性質的晚會、不同節日的紀念晚會等；從場面上看，越來越復雜化，有不同類型的演播廳、露天劇場、舞台、體育場和廣場等；從受眾方面看，層次越來越高，人數越來越多；從節目形式上看，有音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等。綜藝晚會的燈光設計是在舞台燈光的基礎之上，融入很多新的元素，並使用先進照明用光器材，布光時更注意角度選擇的多樣性。在燈具的選擇上，綜藝晚會大都使用了先進的電腦燈，總體布光基本照度控制在800LX~1000LX范圍內，採用分區布光，前區照度在2000LX~2500LX范圍內，中區照度為1500LX~2000LX，後區照度為800LX~1000LX，而且光效的變化快速而多樣。另一個值得關注的特點在於，為滿足電視轉播的需要，綜藝晚會用光還要考慮到光的顯色性是否與攝像機一致，不僅要適合人的肉眼觀看，還要滿足攝像機的拍攝要求。
二影視燈光照明
影視燈光大致分為電影燈光照明和電視節目燈光照明，其特點是多講求還原客觀自然光效，多追求光效真實性、合理性，布光時多考慮攝錄設備與光源的協調性。
1.電影燈光照明
電影燈光照明分為外景燈光照明和室內燈光照明。外景燈光照明一般要尊重自然光線的規律，盡量重現或適度補充自然光效；室內燈光照明則要求充分考慮感光材料的特性，依據膠片種類和感光度的不同使用照度和色溫適度的燈具。所選用的燈具以傳統燈具為主，但功率相對較大，光源色溫較高。同時還要注意感光材料的寬容度，嚴格控制光比。
2.電視節目燈光照明
電視節目燈光照明主要分為影視劇照明、演播室照明和電視新聞外景照明等方面。
（1）影視劇照明
影視劇照明同電影燈光照明比較接近，不同的是攝像機對於照度的適應范圍要弱，但對色溫的適應性要比膠片好一些。
（2）演播室照明
演播室照明作為特殊的塑型光效有著它自身的特點，即在確定布光方案前，要詳細了解所用攝錄設備的性能特點，並對播音員的面部特徵作分析研究，同時還要考慮其他造型手段（如發式、服裝面料和顏色等）對人物造型的影響，以便通過布光達到理想的畫面效果。背景光的亮度要低於人物光，與人物光的比例宜在1:1.5至1:2之間。在布光時要盡可能減少陰影，把多餘的光控制在播音員背後。在色彩運用上不要過深、過雜，宜用淺色調或中性色，色彩過重會影響播音員的服飾和形象，造成喧賓奪主。還要根據男女播音員的臉部特徵，確定主光燈位。若兩人的臉型差異較大，需分別設定主光，燈位的高低、角度要依人物臉型確定。主光是人物造型的主要光源，是塑造人物形象、體現人物輪廓和膚色氣質的光，燈的方位角度要依據人物的面向和臉部特徵而定。一般情況下，主光燈在播音員面向一邊。布光中女播音員的燈位不宜過高或過側，主光的位置一般在平行度的30°~50°，高度以坐姿時鼻影再偏下一點為佳。一般輔助光的影子不要過鼻樑，避免蝴蝶型鼻影，亮度與主光亮度的比例以2:1至2:1.5為宜。面光用來照射人物的正面，燈位一般在人物面部高度偏上，在機位上拋度的30°左右。也可採用雙燈面光，即先用柔光燈進行面部照明，再用小型燈加眼神光。輪廓光是用來勾畫人物線條和立體輪廓的光線，它能增強畫面的縱深感，突出人與景物空間層次，在人物造型上能體現發飾、肩部服裝的質感、立體感。其燈位一般在播音員背後上拋度45°~65°，亮度需高於主光，光比宜在2:1左右，但不宜過亮，以免產生不自然的感覺。
（3）電視新聞照明
電視新聞照明最基本的功能是紀實，此外還有很強的造型力。在拍攝外景照明時，要求電視新聞燈光師必須要在很短的時間內把光布好、布准、布勻、布穩，盡可能模擬、仿照真實的時空照明、找准照明的角度與光比。在機位確定後，就要做燈光布置。通常情況下，主光應從攝像機與主持人之間連線的左右45°角投射。輔助光則在主光的另一側補助，其高度是主持人抬手的高度，也就是在攝像鏡頭的水平上方45°角以下，當然輔助光不能高於主光。逆光應在主持人背後左右45°內，高度應在攝像鏡頭水平以上45°~63°的區域內，這樣發型光的燈影恰好落在主持人身上和肩膀上，使主持人和背景明顯分開，形成了很強的立體效果。背景光要根據背景的材料及其與主體的亮度來決定，它要求色調單一、干凈、利索。電視由於技術寬容度不如電影強（電影為128:1，電視為40:1左右），因此一般情況下，電視的光比應控制在40:1左右。有數據表明：主光與逆光之比最好為1:2或1:1.5、1:1.2，主光與輔光之比是1.5:1，逆光可略強一點。總之要做到逆光強於面光，主光大於輔光，輔光低於主光，主體亮於背景。
電視照明本身有其獨特的工藝性質和藝術特徵。從工藝上講，它既不是舞台照明的翻版，也不是電影照明的簡單延續。舞台照明是一種適應人眼視覺效果的照明，電影照明是適應膠片技術特性的照明，而電視照明是適應電視攝像機技術特性的照明，當然並不能否認電視照明與舞台照明、電影照明之間相互借鑒的關系。從藝術表現形式上講，電視照明表現形式更豐富，變化更多，工程量更大，需要在較短的時間內把工作做好。
總的來說，燈光照明作為現代傳媒形式中的一個重要構成部分，有著十分系統的科學性，同時又具備非常強的實踐性，特別是燈光照明在電視媒體的作用更為明顯。文中總結的只是一般規律和諸多經驗方法，在實踐中，燈具、演出場景、演出類型、主觀設計等都會使燈光照明千差萬別，千姿百態。在熟識各種燈具、場景特點的前提下，我們還應當重視藝術素養的提高，用主觀的設計創造把客觀設備的各種特點發揮到極致。
Ⅸ 怎樣布光才能將電影的畫面拍出油畫的質感
問題問錯了，這不叫油畫風格，攝影領域也沒有確切定義的所謂」油畫風格」，這是個很蹩腳的不入流的概念，攝影術發明的初期的確借鑒了油畫的很多技巧，但兩者不是一回事。
列舉的幾張照片，大概可叫做」中國二手時尚雜志擺拍大片流「，模仿的國外同類型雜志的拍攝手法，跟油畫沒有關系。
這樣的照片，講究戲劇性布光、高對比、高飽和、強化冷暖對比加上磨皮。不論前期、還是後期處理，記住以上幾點。
第二個舉例的畫夢拍得比較好，但ta寫的那句話特別別扭：」學美術的孩子，油畫是畫不了了，那就拍出來~也算圓夢」
國中藝術教育，被考試禍害太重，以致觀念錯亂。聽聽陳丹青說：「人們最終只是要一張圖像而已，管你是畫的還是拍的。」
人自己該有靈氣，不要被器物所縛，把油畫家拉到到攝影時代，憑他們的眼睛，照樣能拍牛逼的圖像。