A. 《地雷戰》全集電視劇（1-46集）地雷戰大結局劇情...
趙化龍等人將車上的地雷先搬進倉庫，再把毒氣彈裝箱上車。吉田與新娘的一支舞也剛好跳完。趙化龍將毒氣彈完全裝車，帶著一行人迅速離開。
吉田邀請新娘子再跳一支舞，新娘答應，起身走向台下，吉田突然掏槍指著新娘，說她是八路指導員汪縝，潘老七被人抬著來到，大聲說在場的都是八路，眾人看出已經掩蓋不住，便向吉田開槍。
婚場大亂，趙化龍帶人趕到，與日軍展開較量。一聲號角，八路軍從城門外向海陽城進攻，炸開了城門。
吉田通過地道逃出司令部，趙化龍順著地道追去。行天順打扮成農村大媽，想要逃跑，半路碰上吉田，被幾槍打死。
吉田跑到鎮妖石下，砍倒了旁邊的十字牌，拉動地雷爆炸，吉田死，追來的趙化龍等人一起歡呼，海陽城宣布解放。【電視劇地雷戰大結局】
B. 電影地雷戰
當我看完《地雷戰》後，我非常感動，也為我們國家感到驕傲！電影里，八路軍為了保護國家，絞盡腦汁想盡一切辦法不讓其他國家侵略我們國家！於是，我們用鐵雷來炸敵人！可鐵雷用得差不多了，八路軍便自己造石雷，有很多種類，有：天雷、水土雷、連雷、頭發絲雷、飛雷等！這些雷炸得敵人落花流水、落荒而逃。連日本鬼子龜田嚇得拔腿就跑，還是被我們炸死了！其他日本鬼子都被我們趕回小日本了！
2007年2月26日，日本自民黨政調會長中川昭一在一次演講中大放厥詞，說什麼「也許20年內，日本可能成為中國的第N個省。」此話一出，立刻引起輿論嘩然。一時間，中日關系再度成為一個媒體熱炒的話題。
這讓我想起一年前，曾接到一位紐西蘭華裔學者的邀請，讓我參加一個由多國學者參與的跨國研究課題：《中日韓民族意識中的他者表象》。通俗一點說，就是中國（日韓）文化如何想像對方？為何如此想像？以及他們各自的文化（包括電影、電視等通俗文化媒體）是如何賦予這一想像以特定感官形式的。當時，考慮到自己在這方面知識積累薄弱，恐有礙於研究的深入，遂謝絕了對方的邀請。今天想來，中日韓之間，彷彿確有展開此類合作研究的必要。
多年來，三國之間囿於「同宗同源」的傳統思維，在彼此的文化認識上產生了一個惰性十足而疏於明辯的錯誤理念，即用所謂「同文同種、同宗同源」忽略，乃至有意掩蓋存在於三種文化之間的巨大差異。說嚴重一點，這種忽略，正是我們彼此無知的開始。事實上，中日韓之間的諸多隔膜、誤解、猜忌、責難與政治、外交摩擦，無不與此相關。古人說「知己知彼，百戰不殆」，如果力圖打破三國關系的僵局，勢必在文化上要加強對彼此的理解和溝通。而這一點，三國的文化學術界都還有大量未知疆域等待開墾。
其他方面情況我沒有發言權。但從影視文化上看，我認為三國各自影視文化想像對方的單一化、模式化，不但不能促進、加深彼此的相互認知與理解，相反，他們仍在因襲某種歷史思維的慣性，不斷地將對方的歷史和文化加以「妖魔化」。（中韓關系更為復雜微妙，此處存而不論，僅就中日關系而言）
僅就中國電影而論，一提起日本人，便立即使人聯想到「豬頭小隊長」、「松井」、「偷地雷的」等等一系列為國人熟知的銀幕形象。可以說，從中國銀幕最早出現日本人形象的三四十年代（如《狼山喋血記》、《松花江上》、《麗人行》、《一江春水向東流》等）算起，經五六十年代（如《平原游擊隊》、《小兵張嘎》、《地道戰》、《地雷戰》等），到八九十年代甚至晚近（如香港電視劇《霍元甲》、《陳真》，電影《絕境逢生》、《烈火金剛》、《舉起手來》），中國銀幕上的日本人形象就始終沒有太大的變化。一言以蔽之，在半個世紀的中國電影中，中國人心目中的日本人，大抵已被十分頑強地固化為「鬼子」這一「非人」的醜八怪形象了。
導致這一文化表象被固化的原因很復雜，歸結起來無非三個方面：第一是歷史原因：也就是日本對中國長達數百年的入侵、掠奪與欺凌（從明朝東南沿海的倭患算起）給中華民族造成的無法癒合的歷史創痛；第二是現實原因：中國人鑒於自身的歷史創傷記憶而始終對當代日本的右翼政治及軍國主義化心存芥蒂；反過來日本也對所謂「中國威脅」感到寢室難安，暗藏對「中國崩潰」的陰暗期待；第三是心理原因，由於上述原因的綜合作用，造成中日之間彼此誤解、蔑視和對立，並將此種非理性心理與某種動聽的「愛國主義」、「民族主義」詞藻混淆起來，從而掩蓋了這種誤解和對立的現實危害性。
我認為，中國文化界、電影創作界對日本當代社會、文化總體認知的匱乏，以及歷史記憶的慣性作用，都應該引起人們的足夠警惕。我們沿著歷史的維度進行梳理，如果說三十至六七十年代中國電影對「鬼子」形象的塑形及模式化，尚且與抗日戰爭的客觀歷史直接相關，那麼，在中日邦交正常化之後，當中日雙方對話、交流渠道日益豐富之後，中國文化依舊保持著「日本想像」的單一化，則只能歸結於我們自身文化建設的某種不足。雖然，這中間也出現過《一盤沒有下完的棋》、《清涼寺鍾聲》等一些從理性角度反思中日民族關系與民族情感的電影作品，但是很顯然，這種作品還無法構成此類作品的主流形態。
相反，中國人似乎更習慣於把日本人虛構成為「羅圈腿、蛤蟆嘴、仁丹鬍子、東洋鬼」的醜八怪形象。彷彿不如此就不足以分辨「鬼子」的「異質性」，而「異質性」的一個標志，就是把日本人由「人」虛構成一群沒有人性，沒有情感，沒有人的靈魂的「衣冠禽獸」。但是，作為一種話語，它究竟與日本，與日本文化有多少關系？它能否反映日本的民族性格、民族本質？這一問題卻從來沒有人提出來並給予嚴肅的思考。當然，對於中國這樣一個背負著沉重歷史創傷的民族，自然需要一種能夠達成心理宣洩和慰籍的特定方式，需要一種對異族的「妖魔化」想像來維系自身對於歷史的記憶。這些都是無可厚非的文化因由，但是，我們也必須看到，假如這種「創傷記憶」演變成一種被固化了的，帶有某種先驗意味的文化咒語，以至於人們在它的面前甚至忘記了思辨和反思的時候，它就有可能墮落成為一種「記憶仇恨，撕裂族群」的扭曲心理。
有一種說法，主張中國對日本的侵華史採取一種「記史但不添恨」的態度，不管別人意下如何，我本人是舉雙手贊成。道理很簡單，我們記憶歷史的目的只能是以史為鑒，構築和諧。如果歷史記憶只是用來累積歷史的仇恨和宿怨，增加現實的誤解和對立，那麼這種歷史觀便與日本右翼所推行的歷史觀一樣，對中日關系的未來將十分危險。
實際上，歷史上的中日關系一衣帶水，唇齒相依，特別是在全球化的今天，兩者關系更是緊密到了一種一榮俱榮，一損俱損的程度。就連不斷宣揚中國崩潰論的某些日本右翼分子也能看到，假如真如他們所說，中國經濟一旦陷於崩潰，那麼受到打擊首當其沖的恰恰是日本自己。既然和則兩利，爭則俱損，為什麼不選擇在相互了解的基礎上求同存異呢？既然要相互了解，單單靠這些幾十年一貫制的「豬頭小隊長」又能起多大作用呢？
再說具體一些，中國電影界對日本電影的了解遠遠不能滿足雙方電影文化交流的需要。從80年代至今，中國電影界真正對日本電影有所認識的專家、學者屈指可數，老一代的有中國影協的陳篤忱、中國藝術研究院的俞虹；中年一代的有原北京電影學院的應雄、中國影協的晏妮；可惜，老一代學者已經退出一線，中年一代也大多移居他國；再年輕的一代，更是人才寥落，花果飄零。創作界的情況也大地如此。為什麼我們總是追問中國電影除了「鬼子」和「豬頭小隊長」再很難出現相對比較客觀、比較現實的日本人形象？其根本原因正在於我們自身對日本的無知。無知必然導致單一，必然導致「妖魔化」，而單一和妖魔化反過來又必然加深、延續我們自身的無知。
盡管由於自己的知識局限，我沒能參加那項跨國的合作研究，但我仍然希望有越來越多的人以一種理性的、建設性的態度介入中日文化的互動建構。畢竟，除了彼此仇恨和對峙之外，中日之間還可以有其他選擇。那麼就讓和解從「認識」開始。