A. 《彷徨》是魯迅先生的經典作品，應該如何賞析呢
《彷徨》寫於「五·四」運動後新文化陣營分化的時期。原來參加過新文化運動的人，「有的退隱，有的高升，有的前進」，魯迅當時象布不成陣的散兵游勇那樣「孤獨」和「彷徨」。《彷徨》表現了他在這一時期在革命征途上探索的心情。
《彷徨》的意義《彷徨》貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農民及知識分子「哀其不幸，怒其不爭」的關懷。《彷徨》的藝術技巧「圓熟」――深廣的歷史圖景；對人物命運的敘述滲透感情；「畫眼睛」、「勾靈魂」的白描手段；豐滿的人物形象具有典型的意義。
彷徨，是人生常常遇到的一種處境，然而魯迅先生的偉大之處就在於雖然彷徨，雖然孤獨，雖然無奈，雖然失望，卻從不曾忘記過用自己的力量與之作斗爭。「藝術真實」讓我們在小說和現實的世界中自由的穿行。畢竟在這個日益物化的世界中，標榜「主義」並不是小說的職責，讓我們得到心靈的觸動，發出真實的感喟或許正是小說的要義。
B. 《彷徨》中的作品有哪些
《彷徨》中的作品有：《祝福》、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《長明燈》、《示眾》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》共十一篇。
1、《祝福》是民國時期文學家魯迅創作的短篇小說，寫於1924年2月7日，最初發表於1924年3月25日出版的上海《東方雜志》半月刊第二十一卷第6號上，後收入小說集《彷徨》。
作品敘寫一個離開故鄉的知識分子「我」在舊歷年底回到故鄉後寄寓在本家四叔（魯四老爺）家裡准備過「祝福」時，見證了四叔家先前的女僕祥林嫂瘁死的悲劇。
該小說通過描述祥林嫂悲劇的一生，表現了作者對受壓迫婦女的同情以及對封建思想封建禮教的無情揭露。也闡述了像文中的「我」一樣的啟蒙知識分子，對當時人們自私自利以及世態炎涼的這一社會現狀的無動於衷和不知所措。
2、《在酒樓上》是近代文學家魯迅創作的短篇小說，最初發表於1924年5月10日的《小說月報》上，後收錄在魯迅的小說集《彷徨》中。
《在酒樓上》通過講述主人公呂緯甫由一個在辛亥革命時期的熱血青年變成意志消沉的文人這樣的轉變，對當時社會上新型知識分子的形象及心態做了深刻的探討剖析。
3、《幸福的家庭》為魯迅所著短篇小說，收錄於小說集《彷徨》中。最初發表於一九二四年三月一日上海《婦女雜志》月刊第十卷第三號。該文發表時篇末有作者的《附記》。
該小說以一個青年作者為主線，展開了情節發展。青年為了撈幾文稿費，面壁虛構，要寫一篇題為《幸福的家庭》的小說，他苦思冥想，但家庭生活的嘈雜聲，讓他注意力無法集中，最終寫而不成。
4、《肥皂》是近代作家魯迅創作的短篇小說，於1924年3月27日在《晨報副鐫》上首次發表，後收入魯迅的小說集《彷徨》中。
小說通過四銘見孝女、買肥皂的事件，以及由肥皂掀起的家庭風波，集中揭露了封建復古派政治上的極端反動、道德上的極端墮落，戳穿了他們關心世道人心、國家命運的畫皮，把封建復古派的反動本質和骯臟靈魂暴露在光天化日之下。
5、《長明燈》是近代文學家魯迅創作的短篇小說，最初連載於1925年3月5日至8日北京《民國日報副刊》，收錄於小說集《彷徨》中。
該小說講述了瘋子想要吹熄廟里的長明燈，引起了全屯人的恐慌，最後他被關押的故事。這篇小說期待著長明燈的熄滅，並塑造了一個「瘋子」的藝術形象，以此再次向封建統治宣戰。
C. 簡析《彷徨》的藝術特色
一、內容簡介：
祥林嫂（《祝福》）、愛姑（《離婚》）、子君（《傷逝》）遭封建社會迫害的婦女，她們對封建主義的壓迫有過反抗的行動，但最後都以悲劇告終。《祝福》展示了封建禮教對婦女壓迫的深重殘酷。作品通過祥林嫂的悲慘遭遇深刻揭示了封建禮教的系統周密、強大深固。從魯四老爺、四嬸到婆婆等這樣一個周密的封建觀念大網路，封建網路決定了中國婦女的悲慘命運，也無情地壓碎了祥林嫂們的一切掙扎努力。
《離婚》中的愛姑，不能忍受那種丈夫另有新歡、叫她走就得離婚回娘家的極不公正的待遇。她的反抗是強烈的，但在七大人裝腔作勢的威風下終於屈服。《傷逝》中的子君，是另一類型的婦女。她是受過「五四」新文化運動洗禮的知識女性。她說：「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。」這是婦女個性解放的呼聲。她以此為思想武器，為自己的戀愛婚姻自由而奮斗，和史涓生建立起小家庭。封建勢力的壓迫、個性解放思想的局限性是造成悲劇的思想根源。
作品通過這三個婦女形象的描寫，揭示了婦女的問題：祥林嫂等的悲劇都是封建社會、禮教造成的，因此婦女解放必須反封建。作品也表現祥林嫂和愛姑都還沒有擺脫封建禮教的精神枷鎖，她們的反抗缺乏清醒的意識和明確的目標。啟示人們：婦女解放，必須自身沖破封建思想的束縛，才能進行有效的斗爭。作品通過子君的悲劇說明離開了社會改革，婦女追求個人的自由幸福，是很難實現的。個性解放思想雖有一定的反封建作用，但不能解決婦女解放的問題。
1、小說集《彷徨》中，涓生（《傷逝》）、魏連（《孤獨者》）、呂緯甫（《在就樓上》）是基本屬於同一種類的知識分子。他們都是新知識分子，接受了民主主義、個性解放等西方近現代思潮影響。2、涓生為自己愛的權利而勇敢奮斗；魏連殳被人說成是「一個可怕的新黨」，常在報刊上「發些沒顧忌的議論」；呂緯甫年輕時敏捷精悍認真，敢於在小城封建迷信思想深重的氛圍中破壞神像。但是他們的反抗都以失敗告終。
失敗的原因有兩個方面：中國社會黑暗勢力的強大，封建傳統思想和習慣力量的根深蒂固，因此覺醒者受到的壓迫是深重的。
覺醒者自身的思想局限性和性格弱點。涓生、魏連殳、呂緯甫等進行反抗的思想基礎是個性主義。這些覺醒者在強大的舊勢力壓迫下，表現出自私卑怯（涓生）、動搖妥協（呂緯甫）、消沉頹廢（魏連殳）。涓生在愛的小舟遭到社會黑風惡浪時，認為最重要的是救出自己，視子君為累贅，終於遺棄子君而造成悲劇。呂緯甫敏捷精悍認真變成現在的「敷敷衍衍，模模糊糊」。魏連殳以躬行所惡來報復社會、世俗的壓迫、冷遇，卻陷入更深的精神孤獨和痛苦的境地，以自戕式的毀滅宣告了自己的失敗。涓生、魏連殳、呂緯甫等中國近代新知識分子形象及其悲劇，提出了小資產階級知識分子的道路問題，表明了個性解放、個人奮斗不是小資產階級的正確道路，應別尋新路。
二、藝術特色
1、「雜取種種人，合成一個」的典型化方法，人物形象具有深廣的社會歷史內涵，同時又非常個性化。
2、白描手法，採取「畫眼睛」和「勾靈魂」的方法。抓住最能表現人物性格特點的各種特徵進行描寫。如祥林嫂和子君的神態和眼睛、祥林嫂的三次肖像描寫。
3、藝術多姿多彩。將濃烈的感情寓於客觀的敘事之中為主要特色，但也常有詩意的抒情和以抒情手法為主的作品。主要是以人物的語言和動作來刻畫性格，但也不乏對人物心理、幻想等的描寫和以心理刻畫見長。基本上是悲劇的結局。
4、注意典型環境的勾勒和環境、氣氛的渲染，濃郁的浙東地方風光和民俗民情，使小說成為中國現代最早的鄉土文學。
5、結構形式豐富多樣。小說多截取生活的橫斷面，以一個或幾個生活場景、片段連綴而成；或第三人稱，或第一人稱；順序為主，也有倒敘；多為單線發展，也有兩條線索的交叉疊合；體式有日記體、隨筆體、章回體、速寫等多種；
5、以口語為基礎，吸取有生命的古代語言，具有簡潔、生動的特點。
D. 中國電影和西方電影有些什麼不同
1、運用市場運作規則、模式差異
中國電影與歐美電影相比，還處在市場化的初級階段，在商業訴求上顯得太浮躁、太急功近利。中國電影走向產業化，不僅是電影本身從藝術電影向商業電影的過度，更是文化市場和大眾審美對電影發展的需求。
2、培育衍生品市場差異
美國電影業總收入僅有20%是從影院的票房收入中獲得的，而電影衍生品的收入高達70%。
中國電影收入的90-95%是票房和植入式廣告，一些電影衍生品的收入幾乎為零。美國電影衍生品開發與推廣給中國以啟示。
3、新舊媒體融合的宣傳營銷差異
在新媒體時代，美國抓住新媒體與電影的共性——虛擬性的特點，充分利用網路的互動性，使新舊媒體平台相配合，增加電影的消費力量。
電影傳播的是蘊藏在影片深層的文化觀念 中國電影需培育穩固的國內市場，在挖掘電影的內涵上下功夫，表達中華文明的精髓，反映積極向上的價值觀、世界觀。
E. 《吶喊》《彷徨》人物作品分析
說 說 「小 伙 計」
關於《孔乙己》中的小伙計，人們往往將其當作作品的「線索人物」或「見證人物」。這一說忽視了小伙計這一形象在作品主題挖掘與情節構架中的意義與作用，因而未免捨本逐末。其實，小伙計在小說中至少有三個方面的意義：敘事角意義、形象意義與結構意義。
一、敘事角意義——第一人稱凸現於作品表層，成為小說敘事的線索，以及組材、選材與剪裁的基本前題。
小說以第一人稱作為敘事角，進入作品的當然也只能是「我」（即小伙計）的眼之所見、耳之所聞與心之所感。這些見聞與感受交織在一起，構成了一個立體的孔乙己。讀者不僅能從小伙計的訴說中看到一個活生生的靈魂，更能從中了解到孔乙己悲劇人生的全部價值與意義之所在。
小伙計，提供了一個極富匠心的藝術視角。
二、形象意義——小伙計這一形象，豐富了小說的主題與內涵，顯示了孔乙己悲劇的真實與必然。
小伙計首先是一個活生生的人物形象。讀者所看到的孔乙己，是小伙計獨特視角中的孔乙己。小伙計自身的形象也更多地是在對孔乙己的觀察與思考中體現出來的。在掌櫃的眼裡，小伙計「樣子太傻」，又不會作假羼水，是一個面臨被辭退困境的角色，可是，他也有思想，有思維，他可以「附和」眾人對孔乙己取笑。面對孔乙己這樣一個「顧客」，他可以「不耐煩」「懶懶的」「毫無熱心」。透過小伙計細膩、真實的內心世界，我們可以透視到一顆幼小的心靈——那是一顆孱弱的飽受歧視卻又在參與歧視的心靈，那是一顆雖然幼小卻已經被污染的心靈。我們完全可以這樣說，在小伙計這一形象中，也一樣滲透了作者對吃人時代的控訴。
另一方面，小伙計本身又構成了孔乙己生活的社會環境的一部分。孔乙己面對的，不僅有丁舉人的酷刑、何家的拷打所帶來的肉體與精神的雙重摺磨，還有掌櫃、顧客的奚落與取笑，甚至還有來自一個十二歲的孩子的鄙棄。這樣，孔乙己的命運便不言自明了。
三、結構意義——孔乙己活動的舞台是酒店，小伙計則擔任了舞台攝影師的角色，材料的選擇、剪輯與組接無不與之有關。
女作家肖紅問魯迅先生：先生最喜歡自己的哪一篇小說？先生答曰：《孔乙己》。《孔乙己》的確堪稱一篇匠心獨運的經典之作。由於作者將人物置於酒店這一特定的舞台，因而截取的只能是人物生活的幾個小片段。小伙計則以自己的見聞和感受將這些片段自然圓合地連綴成文，從而實現了以小舞台、小片段演繹人物一生命運的目的，社會的黑暗、科舉的劇毒也因此被揭露得入木三分。
小說《孔乙己》中，作者有意穿插了關於「小伙計」職務變更的一段小插曲。這段小插曲用意何在？以下是筆者的幾點認識。
一、小伙計職務的定位，從一個側面交代了當時的社會環境。
有賴於「薦頭」的情面大，「我」（即「小伙計」）得以在咸亨酒店立足。在「我」的職務定位上，掌櫃頗費了一番心機。因為「我樣子太傻」，「怕侍候不了長衫主顧」，被安排「在外面做點事」。主要工作是給「短衣幫」舀酒、溫酒，當然還附帶一個「小動作」：趁機往酒里羼水。因為「長衫」是「主顧」，是掌櫃的「上帝」，故在服務（「侍候」）班子的人事安排上「精心考核」，唯恐得罪。對「短衣幫」，則是蔑視、羼水、剋扣。至此，一個唯利是圖、見錢眼開的市井商賈形象被刻畫得淋漓盡致了。掌櫃這一心態，是當時社會的一個帶有普遍意義的人情心態，是社會環境的投影，也是對孔乙已性格與命運的一種暗示。既沒有謀生本領，又要講面子擺闊氣的孔乙己要顯示自己的優越與優勢，當然只能是「窮則思變」，另圖別路了。一個深刻的悲劇也就在陰沉鬱悶中緩緩地拉開了帷幕。
二、小伙計職務的變更，道出了一種不容置疑的「掠奪」邏輯，暗示了下層貧民的悲慘與凄涼。
小伙計險些被「炒了魷魚」，因為他不會羼水，不能為掌櫃創造更為豐厚的利潤。在掌櫃看來，往「短衣幫」酒里羼水，是一種理所當然的事情。作為小伙計，具備一手天衣無縫的羼水絕活，當然也是一種必然，一個剛滿十二歲的孩子，就要接受虛偽人性的「洗禮」，就要承受人世間的欺詐、冷眼與歧視，這是何等的悲哀！就「短衣幫」而言，他們因為沒有與「長衫主顧」並駕齊驅的購買力，同時也失去了平等的購買權。欺詐、虐待如影相隨。他們沒有信任，學會了懷疑,他們開始謹慎地維護自己的「消費者權益」。然而，他們的行為除了導致一個羼水手段不高明的小伙計險些被辭退外，並沒有贏得實質性的勝利。當一個伶俐的「羼水高手」取代小伙計以後，他們要面對的依然是「宰你沒商量」。誰叫他們是「短衣幫」呢？
小伙計「樣子太傻」，會引起「長衫主顧」的「公憤」。多年經營酒店生意的掌櫃恐怕是早已認識到了，一個「怕」字不就暗示了這一點嗎？小伙計羼水動作不麻利，多被「短衣幫」所「抑制」，且常引出一串「嘮嘮叨叨」。可是，作為酒店常客的孔乙己緣何沒有一點反響？酒中羼水的「待遇」，孔乙己肯定多次「享受」過。沒有發現，自然也不合情理。常與「短衣幫」一起喝酒，能不耳聞目睹嗎？孔乙己的自尊心是很強的，他小心翼翼地維護著自己的虛榮心：穿著長衫，出手大方慷慨，羼水的事彷彿從沒發生過。何也？——一方面，「長衫主顧」從不為羼水之事與酒店發生沖突（掌櫃當然是不會得罪「主顧」的），你也是「長衫」，你承認這樣的事，面子擱哪兒？另一方面，也還得顯示一下自己與「短衣幫」就是不一樣——不那麼盯得緊緊的，不那麼小家子氣，有「長衫」氣派。再說，孔乙己生性好喝懶做，常常賒酒喝，鬧翻了，賒不到酒，或者討你幾次賬，你咋辦？這一謎底，小說沒有明確交代。然而當孔乙己最後一次走上舞台，向酒店作「告別演出」的時候，他的那一句潛台詞——「這一回是現錢，酒要好。」——便道出了全部的辛酸與痛楚。
一、關於孔乙己的欠賬
咸亨酒店的粉板上，記下了孔乙己的一筆欠賬：十九個錢。孔乙己欠下的緣何是十九個錢?這裡面大有文章。
我們姑且先為孔乙己算一算吃喝賬：黃酒每碗四文，茴香豆或鹽煮筍（孔乙己當然沒有實力享受葷菜）每碟一文，十九個錢的最佳購買組合當是四碗黃酒、三碟茴香豆（或鹽煮筍）。這當是孔乙己三次或四次下酒店的賬額。因為是賒賬，孔乙己表現出了一定的剋制，沒有每次都「溫兩碗酒，要一碟茴香豆」，甚至還有可能有一次沒買下酒菜。
孔乙己為什麼沒有繼續在酒店賒賬喝酒？這也與孔乙己的性格有關。多年的考場失意，使孔乙己形成了相當的敏感，他小心謹慎地維護著自己「讀書人」的面子與尊嚴。已經欠下了十九個錢，再賒，就是二十幾文了，而且還寫在粉板上（由此我們不得不對掌櫃的「商業心理學」水平表示佩服），孔乙己當然只能是一方面盡量克制一下自己的嘴巴，一方面積極想辦法籌措資金以擦去粉板上的字。在「面子」與「嘴巴」的較量中，孔乙己想不出一個兩全之策。因此，他只有再次一「發昏」，鋌而走險去偷丁舉人家的東西（盡管已有多次挨打的教訓，盡管上次何老爺打得不輕），以致落得個被打致殘的結局。
十九個錢，是孔乙己自尊的一道心理防線；十九個錢，也是孔乙己鋌而走險的催化劑。
值得一提的是，作者還別具匠心地藉助於十九個錢，對孔乙己的人生價值進行了一番「量化」。較之於孔乙己，十九個錢更令掌櫃「牽掛」。孔乙己生存的悲哀由此可見一斑。那位埋頭賺錢、經營有方的酒店掌櫃，每逢結賬必談孔乙己欠下的十九個錢。因此，當他再次結賬而不談及孔乙己的欠賬的時候，我們可以肯定，他已經得到了極為准確的消息：孔乙己死了。
二、也說《孔乙己》的布局
在魯迅先生所創作的小說中，他自己最喜歡的就數《孔乙己》。《孔乙己》素來以精巧含蓄著稱。筆者認為，《孔乙己》布局的精巧含蓄主要體現在以下幾個方面：
一是以小片段寫盡人物的一生。《孔乙己》全文僅三千多字，卻寫盡了孔乙己屈辱的一生，道出了孔乙己悲劇一生的全部悲哀與不幸，並挖掘了其深刻的社會歷史根源。究其原因，就在於魯迅先生巧妙地將人物置身於咸亨酒店這一特定的生活舞台，並成功地剪輯、組接了一組生活片段。魯迅先生不愧為短篇小說創作的高手。小說盡管只擷取了孔乙己酒店生活中的幾個小片段，但由於片段描繪與刻畫的成功，小片段寫出了大容量。小說不僅多層次、多側面地揭示了孔乙己的性格、心理，描繪了舞台人物的眾生相，而且輻射了極其廣闊的社會生活。其主題之豐富、揭露之深刻、憂憤之深廣實為眾多洋洋灑灑數十萬言的作品所不及。
二是透過幾個人物寫出世態人情。孔乙己生活的社會環境，主要是通過作品中的人物揭示出來的。無論是掌櫃、何老爺、丁舉人、眾酒客還是「我」，均構成了孔乙己生活的社會環境的一部分。掌櫃的唯利是圖與勢利冷酷，何老爺與丁舉人的殘忍狠毒，酒客的無聊與冷漠，「我」的輕蔑與鄙棄，共同體現了社會給予苦人的「涼薄」。他們同為「病態社會中不幸的人們」，他們本身又是病態社會結構的一個組成部分，是孔乙己悲劇的不幸根源之所在。更值得一提的是，丁舉人與孔乙己本是同路人，卻如此兇狠殘暴地對待孔乙己，如此缺乏人性地施以暴行，這本身就是科舉制度罪惡的最好注腳，也是對封建選拔制度的絕妙諷刺。
三、不絕於耳的笑聲
孔乙己是在笑聲中「閃亮登場」的，孔乙己也是在笑聲中謝幕的。然而貫穿於小說的，卻是一幕真正的悲劇，深刻的悲劇。
「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」《孔乙己》正是這樣一幕以樂景寫哀的悲劇。笑聲，道出了縷縷辛酸與不幸；笑聲，道出了社會的病態；笑聲，道出了生命的苦難、悲哀與不幸；笑聲，道出了悲劇的凝重。
對於悲劇，魯迅先生有著深刻的見解：悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。走進《孔乙己》，我們看到了無數人生有價值的東西被毀滅的血淋淋的現實：人生的要義被丟失，人性被扭曲，尊嚴被掠奪，道德淪喪，人情似紙……一切人生有價值的東西都失去了合理存在的理由。這一切均令人感到沉重、壓抑、窒息。然而，「鐵屋子」里的人們卻自始至終沉浸在笑聲中——狂笑，奸笑，獰笑，瘋笑，傻笑一一他們根本沒有覺察到生命的不幸與自身的不幸。
笑聲，道出了悲劇的含蓄。笑聲中展開的，是含蓄的悲劇。
載《語文教學之友》2001.7
6.貧弱民族的藝術寫照
——《孔乙己》主題新探
在魯迅小說中，《孔乙己》無疑是一支反封建的利劍。它成功地塑造了孔乙己這一藝術典型，揭露和批判了封建制度的罪惡，道出了作者深沉的憂慮和深廣的憂憤，起到了振聾發聵的藝術效果。
一、從酒店小舞台看孔乙己生活的悲劇時代
咸亨酒店是孔乙己生活的小舞台，也是作者精心設置的一個社會大舞台 。
在這個舞台上，孔乙己是一個別具一格的角色，是舞台的興奮劑。他的到來，可以激活芸芸眾生的思維。於是，他們吃著，喝著，逗趣著，笑著。在他們看來，孔乙己是一個不請自來的丑角。
在一個強者與弱者並生的時代，孔乙己無疑是「弱勢群體」中的「極弱勢個體」。於是，奚落、嘲弄、調笑接踵而來，嘲笑聲不絕於耳。勢利、冷漠、冷酷、奸詐、狠毒、殘忍的舞台眾生相均由此被揭露無遺。大師寥寥數筆，就給病態社會中不幸的人們勾畫了一幅「合影」——一如達芬奇筆下的《最後的晚餐》。畫面中，與各具情態的笑態極不協調的，是昏暗、陰沉的社會投影，是一個醞釀悲劇與生產悲劇的時代的濃重的投影。在孔乙己人生悲劇的「劇情」發展中，幾乎所有的人都充當了「無聊的看客」，當然，他們在也無聊中演繹著自己的人生悲劇。
小舞台，亦是當時的「中國大舞台」與「中華大看台」。
二、從孔乙己的經歷遭遇看民族悲劇性格與悲劇心態
自欺欺人、執迷不悟是孔乙己悲劇性格的核心。
「竊書不能算偷」是孔乙己最為著名的辯護詞，也是孔乙己自欺欺人性格的折射。積貧、積弱、積弊，卻從不肯正視現實，總是在幻覺中尋求精神和心理的安慰，構成了鴉片戰爭後中國人的普遍心態。帝國主義的大炮轟開了中國的國門，卻沒有驚醒沉迷於美夢中的國民，自欺欺人式的安慰便成了一個民族不可或缺的精神鴉片。阿Q是這樣，孔乙己也是這樣。不僅如此，他們還執迷不悟地死守著陳腐的「國教」——孔孟之道。以「君子固窮」的名言來標榜自己，卻不知當肚皮喊著危機的時候，也有「擋不住的誘惑」；穿著長衫顯示自己與眾不同的「身份」、「地位」與「個性」，卻不知那長衫最終也不能不脫下。
自欺欺人、執迷不悟使孔乙己成了眾多悲劇人物中愚昧、落後、被動挨打的「集大成者」，並最終成為陳腐「國教」的殉道者和殉葬品。
三、孔乙己「病情」診斷
孔乙己「病」了，他得的是「孔氏綜合症」，那是有近三千年病根的陳年痼疾——他的腦子里長了一個足以窒息生命的巨型毒瘤，而且還在瘋長。能夠創造起死回生的奇跡的「療救者」——「華佗」還沒有出現，孔氏自己也沒有「涅盤」後「再生」的覺醒意識，更沒有那份勇氣。
於是，那曾經煥發過青春和生命光彩的孔孟之道日漸一日地演變為一個民族心靈的桎梏，並派生出無數心理疾病的重症患者——
始終穿著那件引以為榮的長衫，然而那長衫早已又臟又破又爛，散發著陳腐的氣息；始終抱著那幾句文縐縐的古語，然而那隻能引來一陣鬨笑；始終不忘記炫耀那點發霉的學問，然而就連那初諳世事的孩子也不買賬……如同一件已無法搶救的銹蝕斑斑的出土文物，孔乙己已無任何生存的價值，就連他的善良也遭到了拒絕與否定。
透過《孔乙己》，我們看到的是一個貧弱的瀕於滅亡的民族的社會縮影，我們感受到的是一位文學革命先驅的愛與憎、苦悶與彷徨、吶喊與期待。他在期待著——期待著中華民族在涅盤中新生！
載《語文教學之友》2003
7.如何分析小說中的人物形象
——兼談《故鄉》人物分析
進入初中以後，不論課堂內外，小說都是同學們經常接觸的一種文學體裁。如何分析小說中的人物形象，也就成了同學們會經常遇到的問題。下面以魯迅小說《故鄉》為例，談談小說人物形象的分析。
一、著眼於人物外貌、動作、語言、神態、心理分析人物形象。《故鄉》這篇小說，對少年閏土、中年閏土的外貌、動作、語言、神態均作了較為精細的描繪。少年閏土動作敏捷,思維活躍,出語口若懸河，滔滔不絕，是個「小英雄」；中年閏土麻木、遲鈍，說話吞吞吐吐，崇拜偶像，是個「木偶人」。
二、著眼於情節發展分析人物形象。「我」是一個追求社會進化、尋找「新生活」的知識分子。「我」的這一性格特點正是在情節發展中展示出來的。「回故鄉」時，見到蕭瑟的鄉景，「我」心中悲涼；「在故鄉」時，閏土一聲「老爺」,讓「我」打了一個「寒噤」；「離故鄉」時，宏兒對水生的思念，觸發了我對新生活的思考……所有這些，均在讀者心中打下了深深的烙印，凸現出人物的性格。
三、著眼於人物間相互關系挖掘人物形象。對於「我」和「母親」，楊二嫂是敲詐勒索，順手牽羊，出語刻薄；對閏土，她則是污衊、嘲弄；這樣，一個尖酸、刻薄、勢利、冷酷、卑下的小市民形象便表現出來了。
四、著眼於人物對現實的態度分析人物形象。同樣是對現實不滿，閏土藉助偶像的安慰來尋求精神和心理的解脫；「我」則以走出一條「路」的希望來否定現實；楊二嫂則不惜以侵佔他人利益和誹謗他人來滿足自己卑劣的靈魂。如此種種，正所謂「人心不同，各如其面」。
載《初中生學習技巧》1998.4
8.藤野：人格、精神與力量的化身
431818 湖北京山錢場鎮中 潘蘭林
當一個年代遠離我們，我們會深情緬懷其中每一段溫馨的時光。其中的每一個動人的細節，都會化作親切的回憶，溫暖我們的人生，充實我們的夢境。特別是當現實讓我們感到寒冷的時候，我們會特別懷念那些內心充滿陽光的日子。1926年，人到中年的魯迅迫於北洋軍閥政府的壓力，到廈門大學任教。一方面他要應對來自反動派的黑暗恐怖，一方面他還要承受革命隊伍陣營內部裂變帶來的壓力。戰斗著的魯迅也是孤獨的魯迅，他倍感苦悶與彷徨。於是他舊事重提，從往昔歲月中尋找些許慰安。發表於這一時期的一組回憶性散文《舊事重提》（即後來結集出版的《朝花夕拾》）就是先生此時心態與心境的折射。
《藤野先生》是中學語文教材中的傳統名篇之一。文章以飽蘸著深情的文筆，追憶了早年留學生活中與藤野先生的一段交往。從中我們看到的，不僅僅是一段經歷，更看到了一種閃光的人格與品格，一種無形的精神和力量。
嚴謹求實的學者風范
對魯迅先生而言，藤野先生首先是一位學風嚴謹的學者。他不修邊幅，但學風嚴謹。對學術，他謹嚴求實；對事業，他勤勤懇懇；對學生，他嚴格要求。星期六，他仍在研究室工作，並且還找學生了解學習情況。對於他所不了解的中國女人裹腳的情況，他親自找魯迅了解，並因不能親自看一看而嘆息。
對於學生的學業，他同樣嚴格要求。他從不間斷地親筆添改一個弱國學子的筆記，不僅訂正其中的偏差，甚至連文法和標點的細小錯誤也不放過。這對於領教了庸醫伎倆的魯迅而言，該是何等的感激與感奮啊。先生早年，經歷了家境從小康到困頓的衰敗，親身感受了炎涼的世態和人情。在父親求醫問診的經歷中，更是感受到了庸醫誤人的慘痛事實。魯迅是抱著救國的夢想到日本學醫的，他在《〈吶喊〉自序》中寫道：「我的夢很美滿，預備卒業回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰爭時候便去當軍醫，一面又促進了國人對於維新的信仰。」所以，盡管他「有時也很任性」，但獨特的人生經力，定然使魯迅先生對藤野先生抱有相當的好感與敬意，甚至引以為知己與榜樣。
坦誠無私的師者風度
藤野先生是一個道德高尚的學者，他不同一般的抱有狹隘的民族觀的學者。面對學生，他所做的一切，其目的是發揚光大他所從事的學術事業，造福於全人類。為此，他表現出了坦誠無私的氣質與風范。
魯迅求學的時期，正值中日關系極其緊張的時期。日本國內上上下下均存在著歧視與敵視中國人的心態，留學生活讓魯迅飽嘗了一個弱國國民的酸辛。而正是在這種景況之下，藤野先生熱情誠懇的關懷，就如同冬天裡的一把火，溫暖了作者孤傲而孤僻的心靈。因而，它更顯得珍貴和令人難忘。
先生最為難能可貴的是，他能公平公正地對待一個弱國的學生。也許有人會說，這是一個教師的職責，可是在藤野先生先生所取的環境，這樣做實在太難了。盡管魯迅是仙台醫專唯一的中國留學生，但是他的做法依然會引起狂妄自大的日本民族的「公憤」。「匿名信事件」中，污水不是也向他潑來了嗎？他不僅關心魯迅的學業，而且關心其成長中的每一個細節，為其解剖實習中的出色表現感到欣慰。不僅如此，他還能為一個弱國學生打抱不平，為他討回了公道。對於魯迅的離去，他神色凄然。所有的一切，都體現了他對於一個中國學生的真摯師生情誼。
偉岸正直的人格典範
一分感念，能夠抵達人的心靈深處，穿透二十餘年的光陰，給人以永恆的溫暖和激勵，足見藤野先生非凡與超人的人格魅力。
面對學生，藤野先生首先是一位博愛而貼心的師長。他博大的愛心與關懷幾乎滲透進了一位異國學子心田的每一個角落。他不僅關心著青年魯迅的學習，還關心他的生活、做人與成長；他不僅對學生嚴格要求、精益求精，他本人就是一位謹嚴而篤實的學者。他的一舉一動，一言一行，均是對學生最好的人格示範，是他們最為生動人生示範課。面對人類和學術，藤野先生是最當之無愧的人師與學者。他精益求精，嚴於律己，寬厚博愛。正因為如此，若干年以後，當魯迅取於極度的苦悶中不能自拔的時候，他當然會「朝花夕拾」，滿懷深情地回憶人生中的這一段溫暖和滋潤了他的心靈的往事。
F. 中國近代電影文學作品,影視,歷史背景的論述
產生背景
清嘉慶以後，中國封建社會已由衰微而處於崩潰前夕。國內各種矛盾空前尖銳，社會危機四伏。清朝政府極端昏庸腐朽。一八四?年起，外國資本主義的大炮，打開了閉關自守的封建帝國的大門，揭開了中國近代史的序幕。中國社會逐步發生根本性變化。農村中自給自足的自然經濟加速瓦解，沿海一帶出現了資本主義經濟，並且迅速形成了上海這類畸形繁榮的近代都市。新的階級——中國的無產階級、資產階級乃至買辦資產階級——也隨之產生。「帝國主義列強侵略中國，在一方面促使中國封建社會解體，促使中國發生了資本主義因素，把一個封建社會變成了一個半封建的社會；但是在另一方面，它們又殘酷地統治了中國，把一個獨立的中國變成了一個半殖民地和殖民地的中國。」(註：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第593頁。)從這個時候開始，帝國主義與中華民族、封建主義與人民大眾的矛盾，成為近代中國歷史發展的主要矛盾。為了挽救民族危亡的命運，從太平天國到辛亥革命，中國人民進行了一次又一次的革命斗爭。與此同時，「先進的中國人，經過千辛萬苦，向西方國家尋找真理」(註：《論人民民主專政》，《毛澤東選集》橫排本第4卷第1406頁。)，因而又有了西方文藝復興以來各種思潮在中國的傳播，為近代中國文化注入了新的內容。
文學作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然要反映近代中國的這些變化，並且使自己適應於這些變化。近代文學在孕育和發展的過程中，曾經出現過許多新的現象。在這一歷史時期內，雖然封建文學仍然大量存在，但也產生了以反抗列強侵略和要求掙脫封建束縛為主要內容的進步文學，並且在較長的一段時間里，不止一次地作了種種改革封建舊文學的努力。
歷史淵源
早在鴉片戰爭時期，龔自珍、林則徐、魏源等比較開明的地主階級知識分子，就在詩文中揭示了「萬馬齊喑」的時代痛苦和「四海變秋氣，一室難為春」的社會局面；同時，還呼喚改革的「風雷」，表現了抵禦外國侵略的迫切要求。太平天國革命運動中，提出過「文以紀實」、「不須古典之言」、「毋庸半字虛浮」(註：見洪仁乾等《戒浮文巧言諭》，《太平天國文選》第98頁。)的改革主張，也產生了一些較為通俗並有革命內容的作品。隨著政治上變法維新運動的發展，十九世紀末葉，資產階級改良主義文化運動日趨高漲。鄭觀應在《盛世危言》里，王韜在《變法》和《變法自強》里，都對文化革新有所建議；康有為托孔子之名以求改制，在一定程度上沖擊了當時的封建正統文化；而強學會、南學會、群學會等五十幾個學會、學堂、報館(註：見梁啟超《戊戌政變記》附錄一《變法起源記》。實際還不止此數。)在短期內的興起和活動，更與這個運動有直接的聯系。在文學上，同時出現了對封建正統文學(主要是擬古派詩和桐城派文)進行改革的呼聲，其中較有影響的是譚嗣同、夏曾佑等提出的「詩界革命」和梁啟超等竭力推行的「新文體」。
在詩歌改革方面取得較大成績的是黃遵憲。作為優秀的「新派」詩人，黃遵憲不但在作品中記述了當時發生的重大歷史事件，表現了強烈的愛國主義精神和要求變法的願望，而且在文學理論上，很早就有「崇白話而廢文言」，改變舊文體使之「適用於今，通行於俗」，「欲令天下之農工商賈婦女幼稚，皆能通文字之用」(註：見黃遵憲1887年作《日本國志》卷33《學術志(二)》。)的理想；他自己的詩歌創作，也多少做到了如《雜感》詩所說的「我手寫吾口，古豈能拘牽」，開始擺脫舊詩格律的某些束縛。梁啟超的宣傳改良主義思想的新體散文，以「平易暢達」見稱，其影響更為廣泛。
與此同時，白話小報的出現，更促使一部分人(如裘廷梁、陳榮袞)明確提出「白話文為維新之本」、「開民智莫如改革之言」(註：裘廷梁、陳榮袞分別寫有《論白話文為維新之本》(1898)、《報章宜用淺說》(1899)等文。)等主張。改良主義文學運動在詩文以外的文學樣式方面，引起了尤其顯著的變化。小說戲劇歷來被正統的封建文人認為不登大雅之堂，但戊戌變法前後卻得到了重視。首先是由於政治上改良運動的需要，其次也由於印刷事業的發達，近代新興都市的繁榮和報紙期刊的創辦，小說在這一時期大量產生，其社會地位也不斷提高。《論小說與群治之關系》(梁啟超)、《小說原理》(夏曾佑)、《論文學上小說之位置》(狄平子)、《論小說與改良社會之關系》(王無生)、《論小說之勢力及其影響》(陶佑曾)、《余之小說觀》(徐念慈)等文先後發表，它們的共同傾向是強調小說的政治意義及其在社會教育上的作用。
在梁啟超「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」的理論倡導下，小說成為新派知識分子暴露舊世態、宣傳新思想的有力工具，並且直接出現了一批職業作家。「政治小說」、「社會小說」、「科學小說」等名目應運而生。被魯迅稱做「譴責小說」的《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等受到普遍的歡迎。由於同樣的原因，還開始翻譯和介紹了西方作品。據統計，晚清小說刊行的在一千五百種以上，而翻譯小說又佔全數的三分之二。
其中林紓的譯作曾在當時有過較大的影響。此後，在資產階級革命時期，也相應地產生了以章太炎和南社為代表的一批作家和《孽海花》、《警世鍾》等作品；馬君武、蘇曼殊等翻譯了歌德、拜倫和雪萊的詩歌；它們在進行反清和民族民主革命的宣傳方面，都曾起過積極的作用。值得注意的是，「五四」以後被大力提倡的話劇這種新的戲劇形式，也在這個時期以「新劇」或「文明新戲」之名開始傳入。一九零七至一九零八年間，春柳社等先後在日本和上海演出《黑奴籲天錄》；進化團稍後又在長江下游各地演出宣傳革命的幕表戲多種；這些活動既從思想戰線上配合了辛亥革命，也為我國戲劇輸入了新的血液。
上述種種情況表明，近代進步文學不僅服務於當時的政治斗爭，而且在思想內容(一定程度上的反帝反封建傾向)以至文學形式(改革詩文、提倡白話、看重小說、輸入話劇)方面，都為「五四」以後的新文學的萌生作了必要的准備。可以說，近代進步文學乃是從封建時代文學到現代新文學之間的一個過渡。
弱點和局限
唯其是「一個過渡」，近代進步文學又有其本身的不可克服的弱點和局限。如同整個舊民主主義革命時期的歷次政治斗爭並未完成反帝反封建的任務一樣，這個時期的文學，也未能盡到徹底反帝反封建的歷史作用。資產階級改良主義的文學，對封建制度並不持根本否定態度；不僅政治上維護著清王朝，而且在意識形態上也不敢正面觸動儒家思想的根本——孔子學說。
改良派的主要代表人物如康有為、梁啟超等，在戊戌變法失敗以後，很快便趨於反動，而在不少新派作品裡，封建思想也仍然佔有地位。提倡白話的呼聲雖然在十九世紀末葉已經出現，但他們大多數是提倡白話而不反對文言，或者主張書報可以採用通俗的白話，文學仍須維系高雅的古文；即使有一二正確主張，也因為時代條件的不成熟，並未引起廣泛的討論和造成較大的聲勢。翻譯西方文學的工作當時也處於盲目被動、缺乏系統的狀態；林紓雖然譯述較多，但全用桐城古文，帶著改作的成分。
資產階級革命時期的文學，也因為沒有與封建思想分清界限，反封建仍不徹底，始終未能正面明確地提出反對封建舊文學的口號。革命派本身的脫離群眾，一些代表人物在語文合一、採用白話等問題上所持的保守態度，都阻礙了他們在組織辛亥革命的同時去相應地發動一個強大的思想啟蒙和文學改革的運動，致使他們在文化上的影響甚至還不及維新派。至於對帝國主義，無論是資產階級改良派或是革命派，都不能從階級本質上認識它們，對它們頗多幻想。
此外，舊民主主義文學的一個根本弱點是：雖然在暴露上層腐敗生活方面能夠淋漓盡致，但對廣大勞動人民的狀況卻極端缺乏了解。隨著維新運動和辛亥革命的相繼失敗，曾經起過進步作用的一部分文學，也終於受到被稱為「十里洋場」的近代都市中惡濁氣氛的腐蝕而趨於墮落：「譴責小說」淪為「黑幕小說」，甚至成了專門詆毀私敵的「謗書」；民國初年出現的專寫「才子佳人」的鴛鴦蝴蝶派作品，則由最初具有些微進步傾向(感嘆世態炎涼、不滿於婚姻不自由等)而逐漸演變為滿紙陳詞濫調、遠離現實生活並有濃重思想毒素的「言情小說」、「狹邪小說」以至色情小說，文明新戲也褪盡了原來的戰斗色彩，充滿著小市民的庸俗情調和低級趣味。
近代文學的這種發展狀況，深刻地證實了毛澤東同志關於近代文化的這一著名論斷：「舊的資產階級民主主義文化，在帝國主義時代，已經腐化，已經無力了，它的失敗是必然的。」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第657頁。)
3五四期編輯
背景介紹
在文學領域內高舉徹底反帝反封建的革命大旗，這個任務不能不落到無產階級領導的「五四」以後革命文學的肩上。舊民主主義革命時期的文學雖然已為新文學的建立作了若干准備，但它本身無法完成歷史所賦予的任務。「五四」文學革命運動的興起，及是近代中國社會與文學諸方面條件長期孕育的必然結果。
「五四」以後，中國社會自近代以來所有的基本矛盾和革命任務並未改變，但無產階級登上了歷史舞台，它所領導的人民大眾的反帝反封建斗爭蓬勃展開，歷史已經進入了新民主主義革命時期。因此，一方面，社會內部的各個階級和各種矛盾比近代更顯得錯綜復雜，另一方面，解決這些矛盾的具體歷史條件卻也漸次具備並且趨於成熟。「五四」之後的中國現代文學，正帶上了這樣一種深刻的時代歷史的印記。
主要作用
現代文學，作為中國現代復雜的階級關系在文學上的反映，所包含的成分也是復雜多樣的。新起的白話文學本身，並不是單一的產物；它是文學上無產階級、革命小資產階級和資產階級三種不同力量在新時期實行聯合的結果，其各個組成部分之間有著原則的區分。資產階級文學，包含了相當復雜的既有積極方面也有消極方面的思想因素，不僅同無產階級文學有質的不同，而且同小資產階級革命民主主義文學也有很大的區別。一部分資產階級右翼在文學上的代表，反封建時固然極為軟弱，同帝國主義更有千絲萬縷的聯系，而在斗爭深入之後，很快倒戈成為反動勢力的維護者。此外，在整個新民主主義革命時期，也還有若干其他的文學成分。封建舊文學雖已遭到沉重的打擊，但遠未絕跡；鴛鴦蝴蝶派作品則改穿起了白話的衣裝，在市民階層中有所流傳；作為國民黨反動派法西斯政策在文學上的產物，三十年代以及稍後一個時期，還曾出現過法西斯「民族主義文藝」、「戰國策」派和所謂「戡亂文學」——這些都是文學上的逆流。現代文學里各種成分的紛然雜陳和相互斗爭，正推進了文學上不同力量之消長，顯示了錯綜復雜的情勢。
思想變革
但在這多種復雜的文學成分中，居於主導地位、佔有絕對優勢並獲得了巨大成就的，則是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學，亦即新民主主義性質的文學。這是一種完全新型的真正屬於人民大眾自己的文學，同歷史上一切具有民主性進步性的文學都有極大區別。這種文學一方面在階級基礎上仍不是單一的，它具有新民主主義的統一戰線的性質，其中也包括了一部分曾經起過一定進步作用有著反帝反封建要求的資產階級民主主義文學。另一方面，「新民主主義的政治、經濟、文化，由於其都是無產階級領導的緣故，就都具有社會主義的因素，並且不是普通的因素，而是起決定作用的因素」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第665頁。)，反映到文學上，就有了徹底反帝反封建的思想內容，有了社會主義方向，也有了體現這些特點的現代文學的主流——無產階級文學和處於無產階級領導影響下的革命民主主義文學。
在「五四」以後的新民主主義革命時期里，無產階級文學，最初雖然只是作為因素而存在，但隨著革命的發展和無產階級影響的擴大，隨著作家接受馬克思主義思想和參加革命實踐的增多，隨著共產主義知識分子和少數革命工農參預文學創作，特別是隨著左翼文學運動的蓬勃展開，無論在量的方面或者質的方面，都有增長和提高。而在延安文藝座談會後，作品中以無產階級思想教育人民的作用愈益顯著，這種文學也就得到了更多更堅實的發展。至於革命民主主義文學，在我國的具體歷史條件下，始終作為無產階級在文學戰線上的可靠同盟軍，以英勇無畏的姿態參加了反帝反封建斗爭，並且逐漸轉換自身的性質，朝著社會主義方向發展，最終匯合到無產階級文學的洪流之中。歷史駁斥了那些把「五四」以來的新文學說成只是明朝「公安派」、「竟陵派」的繼承和發展，或是西歐資產階級文藝的「一個新拓的支流」等不符事實的言論。無產階級領導並以革命民主主義文學和無產階級文學這兩種力量為中堅，保證了我國現代文學具有前所未有的嶄新的性質。
階級變革
文學上的無產階級領導，主要是通過無產階級思想影響及其政黨共產黨的政策來實現的，它要求文學成為無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分。我國「五四」以後出現的以革命民主主義文學和無產階級文學為主力的新文學，自覺地體現了這一要求。它從誕生的時候起，就擔負著為中國革命服務的崇高使命。「五四」文學革命運動使文學以新的形式和內容——反對文言文提倡白話文，反對舊道德提倡新道德——跟人民接近了一大步。「桐城謬種、玄學妖孽」、「打倒孔家店」等口號的提出，一部分作品中對帝國主義本質的揭露和對十月革命的嚮往，也都體現了新的歷史時期里人民革命的戰斗要求；而現代文學奠基人魯迅的創作，則更是遵奉「革命的前驅者的命令」、徹底反封建並且充滿民族覺醒精神的「遵命文學」。中國共產黨成立以後，隨著革命的日益發展和深入，文學為革命服務也更其鮮明和自覺。在各個革命階段中，大批作家不僅以各種形式、題材、風格的作品直接間接地促進革命事業，而且還積極投身實際斗爭，直至為革命獻出鮮血和生命；也還有許多實際革命者和工農群眾用文藝創作來從事革命宣傳，對革命和文學本身的發展都作出了積極的貢獻。黨所領導和影響下的革命文學，不論在第一次國內革命戰爭期間配合反軍閥斗爭和「五卅」反帝斗爭方面，或是在第二次國內革命戰爭期間粉碎反動文化「圍剿」、揭露國民黨罪惡統治、配合土地革命方面，以及在「九一八」以後從事救亡宣傳和「七七」以後鼓舞全國人民堅持團結抗日、反對分裂投降方面，都有巨大的功績。特別是毛澤東文藝思想直接指引下的民主革命後期的文學，更成為緊密配合革命斗爭，「團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人」的有力武器。為革命服務，為現實斗爭服務，為勞動人民的根本利益服務，這是中國現代文學史上一個最寶貴的傳統。
人民革命事業
與此同時，現代革命文學既然是無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分，它在各個階段的變化和發展，自然又不能離開革命在各個階段的變化和發展，不能離開革命深入對文學所提出的新要求。作為現代文學開端的文學革命，在五四運動前夕已為運動作了思想准備，但只有通過五四運動，它才形成了巨大的聲勢，擴大了社會影響，並與革命斗爭密切結合起來。第一次國內革命戰爭前夕「革命文學」的提出，第二次國內革命戰爭時期無產階級革命文學運動的開展，也都與當時形勢相適應，是無產階級及其學說在整個中國革命運動中的作用和影響日益強大的反映。而一九四二年毛澤東同志在延安文藝座談會上所作的具有偉大歷史意義的講話，為革命文藝運動開辟了新階段，這也首先是和黨不再處於幼年時期、馬克思列寧主義的普遍真理和中國革命的具體實踐日益結合、無產階級領導的政治軍事力量已經空前地發展壯大諸條件相聯系的。現實生活和革命形勢的變化發展，更使各個階段的文學創作從主題、題材、人物形象直到語言和表現方法，無不深深打上時代的烙印。整整三十年的現代革命文學，始終與革命同命運，共呼吸，有著一致的步伐。
與人民革命事業血肉相連、休戚與共，對帝國主義封建主義徹底揭露、堅決斗爭，對社會主義前途衷心嚮往、熱情追求，這就是無產階級登上歷史舞台的新時代所賦予革命文學的鮮明思想印記，也是現代文學之所以有別於近代文學的根本標志。
曲折前進
現代文學的發展過程是一個矛盾斗爭的過程，其間充滿了革命文學與反動文學、革命文藝思想與反動文藝思想的斗爭。革命文學正是在抗擊各種各樣反動文藝逆流的過程中發展壯大的。
為民主革命服務的文學，首先要同代表著敵人利益的封建文學、買辦文學和國民黨反動派的欽定文學進行不調和的斗爭。「五四」新文學就在同林紓所代表的封建守舊派文人的戰斗中為自己開辟道路，以後又以打倒《學衡》、《甲寅》等標榜「國粹」、主張復古的封建「攔路虎」而向前發展。在封建勢力徹底消滅以前，封建文學不可能銷聲匿跡，因此這種斗爭後來雖然規模逐漸縮小，卻也並未完全停止(如對「讀經救國」、「本位文化」及一部分鴛鴦蝴蝶派文人的斗爭)。對於從一九二一年中國共產黨成立以後就開始倒向敵人方面去、公然為帝國主義辯護的胡適和《現代評論》這一系統的買辦文人，革命文藝界也在各個時期反復進行了多次斗爭，揭露其為帝國主義作倀的奴才面目，從而大大削弱和縮小了他們在知識階層中的影響，促進了他們內部的分化。從二十年代末開始進行的和國民黨御用文人(如法西斯「民族主義文藝」，「戰國策派」和後來所謂「戡亂文藝」之類)的斗爭，也貫穿了直到中華人民共和國建立為止的幾個時期。盡管蔣介石集團歷來都在其統治區域內施行法西斯恐怖政策，掌握了軍權、政權、財權(從而也掌握了對出版物、出版機構的控制權)，但他們卻從未能掌握文化上、文藝上的領導權。共產黨領導下的革命文藝界雖然在國統區內「處於毫無抵抗力的地位」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第663頁。)，卻抵擋住了敵人多方面的進攻，奪取了陣地，發展了力量，建立了最英勇的業績。
地位凸顯
在現代文學史中占著突出地位、越到後來越顯著的，是無產階級思想和資產階級反動思想之間的斗爭。這是因為，「五四」以後我國的民主革命是無產階級領導的，屬於世界社會主義革命的一部分，它在最後要通向社會主義道路；資產階級可以在一定條件下參加這一革命，民主主義文學可以成為新文學統一戰線的一個組成部分，但資產階級思想卻不能充當文學運動的指導思想。文學上無產階級思想與資產階級思想之間的斗爭，乃是文學要不要為無產階級領導的革命事業服務、要不要將反帝反封建精神堅決貫徹到底的斗爭，也是文學朝社會主義方向還是朝資本主義方向發展的兩條道路的斗爭。這種斗爭不僅相當激烈，而且也十分復雜。它最初表現為新文學統一戰線內部資產階級與無產階級爭奪領導權的斗爭(如「五四」時期李大釗與胡適之間的「問題與主義」之爭)；但當革命形勢向前發展，資產階級右翼的代表人物已轉化成封建主義和帝國主義的代言人時，則也表現為對敵斗爭(如對後期胡適的斗爭)。有時資產階級文藝思想是以赤裸裸的直接維護資產階級「文明」和「人性」的形式表現的(如「新月派」)；有時則是披著馬克思主義的外衣，以修正主義的形態出現(如自居普列漢諾夫信徒的胡秋原反動文藝思想)。修正主義文藝思想所以會在三十年代的中國開始出現，並不是偶然的；它證實了列寧的這一著名論斷：「馬克思主義在理論上的勝利，逼得它的敵人裝扮成馬克思主義者，歷史的辯證法就是如此。」(註：《馬克思學說的歷史命運》，《列寧選集》第2卷第439頁。)到毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，革命文藝界有了粉碎一切反動文藝思想的鋒利武器，混在內部的反動文人懾於革命形勢和這個講話的威力，不得不既把反對的目標集中於這個講話而在手法上又做得盡量隱蔽。要不要在各種條件下堅持貫徹文學的工農兵方向，成了問題的中心，成了許多爭論背後的真正焦點。因此斗爭就帶有更為復雜、更為曲折和更為深入的特點。
文藝思想斗爭
文藝斗爭是從屬於政治斗爭的。政治的分野決定著文藝的分野。當階段關系發生變化，革命統一戰線有了變動時，新文學的統一戰線不可能不隨著發生變動。文藝界的大爭論和大分裂(如第一次國內革命戰爭時期革命文藝界同資產階級右翼文人的爭論和分裂)，就是圍繞著政治事件、直接尖銳地表現著政治觀點的。當然，「五四」以來文藝界的思想斗爭，更多則在文藝思想的領域內進行。在文藝思想領域內，由反封建文學到反資產階級思想、再到反修正主義，由白話文學的爭論到文學有無階級性、再到文學要不要為無產階級政治服務、要不要堅持工農兵方向的爭論，其發展趨向是步步前進，層層深入的。這是整個革命運動逐步深入在文學上的反映。
文藝思想斗爭不限於理論主張上的論爭。反動文藝思想總要在創作中有所表現，並以「創作」來支持其反動理論。因此，揭批反動流派的代表性作家作品(如「新月派」的某些作品)，也一向為革命文藝界所注意，並且貫串在各個階段的創作評論中。
文藝上的多次重大斗爭都出現在政治形勢發生急劇變化的時候，階級斗爭形勢的變化，可以在文藝這個風雨表上看出徵兆。重視這一歷史經驗，有助於更好的發揮文藝作為敏銳的階段器官和斗爭武器的作用。同時，還必須指出：文藝界每一次重大的思想斗爭，也給革命文學的健康發展掃除了障礙。「左聯」時期和延安文藝座談會後創作上的豐收，便和思想斗爭所起的積極作用有關。這說明了正確的思想斗爭也為革命文學本身的發展所必需。
變化和發展
「五四」以後的文學創作，隨著時代的進展，無論在內容、形式以及創作方法等方面，都有明顯的變化和發展。
新民主主義革命時代的特色，在創作上是一開始就有鮮明表現的。不僅白話的形式本身是一個巨大的革命，促使文學和人民群眾大大接近了一步；而且在作品內容上，也具有不同於舊民主主義文學的嶄新特點。「五四」至第一次國內革命戰爭時期的許多作品，猛烈攻擊封建制度、封建道德，揭露軍閥統治的黑暗現實，表現了與舊傳統徹底決裂的精神，同時提出了知識青年掙脫舊家庭束縛、爭取戀愛婚姻自由、探索生活道路等要求。部分作品還正面描寫了下層人民的苦難，對勞動者的命運表示關切，對十月社會主義革命則表示同情和歡迎。這些都成為「五四」新文學高於歷史上進步文學的重要方面。其中一些處於無產階級領導影響下的革命民主主義作家的創作，獲得了突出的成就。魯迅的《吶喊》、《彷徨》，通過一系列典型形象的成功塑造，概括了異常深廣的時代歷史內容，真實地再現出中國人民特別是農民在獲得無產階級領導前的極度痛苦，並懷著對未來的信念探索了革命的前途，顯示出深刻的革命現實主義的特色。郭沫若的《女神》，借劉話傳說、歷史人物及自然形象，以宏大的氣魄，奇特的想像，瑰麗的語言，歌唱出徹底叛逆、熱望新生的時代聲音，成為具有現實基礎的革命浪漫主義的作品。他們的創作，在當時歷史條件下使兩種佔主要地位的創作方法——由《新青年》、文學研究會所提倡的現實主義(當時稱「寫實主義」)，以及由創造社所代表的浪漫主義，通過實踐得到了高度的發展。「五卅」以後，以反帝為內容的作品多了起來。一部分作家開始走向實際斗爭，主要精力不在創作方面，他們的作品一時似乎少了，但總的說來，歷史卻在醞釀著一個新的發展。
G. 《彷徨》的讀後感！
雪夜讀禁書，曾被古人認為是人生一大快事。可惜這個冬天少雪，而手裡這本發黃的《彷徨》也早已不再是禁書，或許從來就沒有被禁過。 讀發黃的書，如同沉湎於甜蜜的往事，尤其是在燭下。魯迅的文章里永遠流淌著憤怒的情緒，表現於他的反諷，甚至漫罵中，也潛伏於他近乎自然主義的描寫之中。當我讀到《祝福》的最後一句： 「只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福。」 這一句如同我的《帝國》的最後一句：「神州都開遍這幸福的花朵。」 在魯迅的眼裡，魯鎮、四爺、衛婆子、四嬸，包括祥林嫂在內都是他所陌生和厭倦的。建國後，曾將這篇小說改編成戲劇和電影，同情祥林嫂的悲劇，控訴舊社會的黑暗。 其實，這違背作者的本意。魯迅何曾理解過祥林嫂的世界，他所有的只是一點憐憫，但絕掩不住內心的厭倦。中國人奉為吉慶的春節，魯鎮人尊為大典的祝福，在魯迅眼中都是灰暗而可厭的。這是一位中國天才眼裡的偶像的黃昏，把魯迅當成某階級代言人的說法，是經不起推敲的。
H. 白楊主演了根據同名小說改編的故事片是什麼
《祝福》。
1956年，白楊主演了根據魯迅同名小說改編的故事片《祝福》。在片中飾演主人公祥林嫂。在白楊從藝60周年時，劇作家曹禺曾提筆揮墨寫道：「皎若明月，直若白楊，獻身影劇，功績無窮」。
《祝福》是新中國電影史上第一部彩色故事片。電影上映後，在國內外獲得好評，於1957年獲得第十屆卡羅維發利國際電影節特別獎，1958年獲得墨西哥國際電影周銀帽獎。2005年中國電影100年之際，《祝福》入選中國電影百年百部名片，白楊主演的祥林嫂也成為中國電影百年百名經典銀幕形象之一。
《祝福》改編史：
小說《祝福》發表於1924年3月25日出版的上海《東方雜志》半月刊第21卷第6號上，是魯迅短篇小說集《彷徨》的第一篇。
小說以主人公祥林嫂的悲劇，深刻地揭露封建的政權、神權、族權和夫權這四條繩索是如何窒息了人的生命，以此批判封建禮教吃人的本質。這部小說以其強烈的文學性、思想性和批判性，成為現代短篇小說的一座高峰。
從20世紀40年代開始，《祝福》被頻繁改編，以其他各種藝術形式亮相，如越劇、南詞、評劇等版本。其中，影響最大、流傳最廣的就是電影《祝福》。
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