㈠ 90年代懷舊經典老電影
90年代懷舊經典老電影有：《天堂回信》、《過年》、《變臉》、《我的1919》、《白馬飛飛》。
1、《天堂回信》是北京電影製片廠攝制、王君正執導的劇情片，由石晨、李丁、肖雄主演，於1992年上映。
這是一部文化品位很高、雅俗共賞的影片，把一個極為平常的題材、一個極為平常的故事處理得極為流暢清新，片中有對美好情感的贊頌，有對人與人心靈溝通的呼喚，更有對東西方文化碰撞與交融的思考。
影片講述了退休的郵遞員爺爺與孫兒晨晨相依為命，但是晨晨媽回國後，因育兒觀念不同，三代人之間發生沖突的故事。
㈡ 《阮玲玉》 怎麼回事~~！！ 簡介加相關資料 越全越好 ~ 謝謝！
影片《阮玲玉》是香港導演關錦鵬在1992年推出的力作，因其視角的獨特，套層結構的熟稔運用，觸及問題的深銳，故此片一出，便引起眾說紛紜。
所謂套層結構，在許多經典影片中都曾經惑人耳目，取得別樣意味的效果，如紹拉的《卡門》、還有《法國中尉的女人》等等。套層結構，又稱戲中戲，對講述的故事和正在講述的人本身形成兩個版本（甚或更多，如《阮玲玉》、《暗戀桃花源》等）的交織，人們在觀影的同時不斷地被打斷，被間離，並且常常會因為這種打斷而生出反思和客觀的理解。這是一份用混淆視聽的手段，以期達到不混淆是非的創作者苦心。
《阮玲玉》一片從整體上來分，有兩個大的套層：一是阮玲玉生平，一是扮演阮玲玉的演員（張曼玉）在片場，我們稱之為關錦鵬攝制組的紀實表現。在前一個套層里，又可以分出三個小的段落——阮玲玉的生活，阮玲玉在攝制組拍戲，（這二者都是張曼玉演繹的阮玲玉）以及阮玲玉電影片段（這是阮玲玉本人）。
描述這樣復雜的敘事結構，不是因為對繁復有什麼偏好，而是因為在繁復的表面下，讀出了演員與飾演演員的人在不同的時代里竟有著相同的指認。
在《阮玲玉》中，主題敘事結構當推張曼玉扮演的阮玲玉生平，從她與三個男人（張達民、唐季珊和蔡楚生）的情感糾葛，與導演們的合作（亦包括蔡楚生），以及阿阮在片場的演出共同構成了一代紅伶在人世最後兩年的時光舊影。我們可以在腦海中完成一次重新的剪接：如果沒有阮玲玉舊影片和關錦鵬攝制組這兩個套層的穿插，那麼這該是一部動人悱惻的催淚大片。流暢自然是流暢了，但卻也顯得平庸。關錦鵬歷來以描摹女性細膩內心而著稱，有張曼玉出演阿阮，有劉嘉玲出演黎莉莉……她們所身處的甚囂塵上的香港娛樂界，和她們正在經歷的感情變故和97回歸「困境」，凡此種種，可以寓指，緣何不為？
蔡楚生（梁家輝飾演）拍攝《新女性》一場。
阮玲玉在該片中扮演一瀕死的「新女性」，規定情境是「新女性」在喊完「我要活！我要活」的台詞後，撒手人寰，這時影片結束。
蔡楚生此時一聲「收工了」，所有蔡楚生攝制組的人員紛紛離開，惟獨阿阮躺在床上沒動，她慢慢地把被單蒙住面部，蜷縮在床上哭泣。彼時眾人默默，蔡導演走近病床，俯下身來。
我們看到了這一幕，在蔡楚生俯身下來無言以對時，我們接著看到：鏡頭拉出，先出現蔡楚生劇組的攝影機，再拉出，出現關錦鵬劇組的攝影機，關錦鵬喊道：家輝，你忘了掀開被單看看美姬（張曼玉的英文名字）了！
影片進行到此處，演員和演員所扮演的角色已是水乳交融。在那病榻上久久哭泣的，是「新女性」？是阿阮？還是美姬？！
我在橋上看風景，看風景的人在窗戶里看我。（卞之琳說的？）
我在台上與霸王把盞言歡，在別人的戲中流自己的眼淚。（張國榮在《霸王別姬》中）
女人演鍾馗，打的是自己生活中的鬼！（徐守莉在《人鬼情》中）
呵呵。
有一條花絮，或能解釋美姬在那一瞬間的感同身受，就在接拍《阮玲玉》前夕，她寫給導演爾東升的舊日情書被公之於眾，正為流言所傷。彼時彼景，與1935年的阮玲玉一般心情！
阮玲玉是怎樣的一個女人，並不為關錦鵬所關心。他不會象我們的電影史那樣，給這個女人加一個界定，說她是被萬惡的舊社會所戕害了的「新女性」。他只想從現代人的眼光去觀察和呈現一些過去的人文悲歡。
片中有一妙筆為證：
在阿阮靈堂，導演吳永剛神色肅穆地對鏡頭說：她問我她是不是一個好人，我說你是一個好人，甚至我認為你是一個太好的好人。
吳永剛在說這番話的時候，無疑是阮玲玉生平的那個版本，可是在同一個鏡頭中，吳在前景述說，後景卻出現了本來「死了」的「阮玲玉」坐起身來，張曼玉開始補妝，關錦鵬攝制組進入敘事。在這個瞬間，張曼玉從阮玲玉身上分離出來，而吳永剛在關錦鵬面前繼續講述。講述的真實性大打折扣，而觀眾對這段反復被打斷的講述（拍了很多條，並且都剪了上去）開始警醒，導演另有他意，打斷強調了這一點。
緊接著，黑白畫面中，關錦鵬不甘寂寞，他對著鏡頭說：我不知道當時吳永剛說過這些話沒有，這都是我們自己加進去的。
去看一部片子，大多是被那上面的故事騙得五迷三道。很多人習慣那樣，本來么，生活已夠艱辛，為什麼面對銀幕，還要思考？！所以，就有更多的片子不用套層，因為他們要滿足觀眾並不過分的要求。但是，電影好在除了娛樂，以及被政治利用以外，還有電影書寫者獨立思考的功能，通過他們的不媚俗和不妥協，象一切深刻的藝術一樣，得以流傳。
關錦鵬採取了這種建立（講述）與破壞（打斷）的方式，最大限度地體現了斷裂溫情的張力，他告訴我們，歷史是憑著我們的記憶（阮玲玉舊影片和有關其生平的文字記載）和想像（阮玲玉生平的連貫發展以及對創作者們黑白畫面的采訪）共同構成的，歷史存在的意義不在於它的真實性，而是它對現實有多大的參照！有誰去追究梁山伯與祝英台在史實中並非戀人，他們相差了近百年的歲數，幾乎沒有相遇的可能。而現世的人們不照樣在人民大眾口口相傳的愛情悲歌中掬一捧辛酸眼淚么？
在真實的歷史當中，阮玲玉和蔡楚生似乎並無情感糾葛。這也是為什麼關錦鵬借著蔡楚生的名號述說97回歸前港人心態的用意，激怒了蔡楚生在大陸的後人。
在《阮玲玉》一片中，有三個男人，闖進她的生活。
唐季珊的見異思遷，張達民的無賴糾纏和蔡楚生的臨陣脫逃，是阮玲玉憤然離世的直接動因。人都說流言害死人，所謂「人言可畏」。人言固然可畏，然而最讓阮玲玉畏懼的還不是人言，是對男人的徹底絕望！男人把她捧紅了（張達民），男人給他錦衣玉食的生活（唐季珊），男人還給她愛情（蔡楚生）；可是同樣，男人可以毀滅她（張），拋棄她（唐），並且見死不救（蔡）！
選擇蔡楚生來寓指阮玲玉生命危機中的稻草，耐人尋味。
對蔡楚生一角的處理，影片沒有象表現唐季珊和張達民那樣，把蔡也寫成一個與阿阮曾相依偎的情人，他們之間，有的是心照不宣的交流和惺惺相惜的默契。
與阮玲玉合作過的導演不少，孫瑜、費穆、吳永剛……可單單只有蔡楚生，關錦鵬不遺餘墨地將他與阮玲玉的初識（合影時的遲到）、交往、阮玲玉相邀私奔未果及後來的蔡楚生靈堂昏厥。細心查找，我們會發現在不斷地被打斷中，阮蔡愛情竟然是一條有頭有尾的情節線！
那是歸鄉，那是溫暖的愛情懷抱，那是遠避塵世，無限憧憬的未來。
可是，歸鄉只是一個人的暗自神往，憧憬著的人和憧憬本身還有漫長的路途，甚或，沒有通達之路！
蔡楚生讓阮玲玉最後的一線希望破滅了。
在拍攝《新女性》時，蔡阮有段對話。
蔡蹲在地上說：人有時候是很軟弱的，中國有三分之二的人都蹲著，並不是喜歡，是沒辦法。蹲著受侮辱，蹲著等救星。
阮玲玉說：還蹲著休息：）
蔡楚生看著阿阮：不要高高在上，蹲下來讓我看。
於是，阿阮蹲了下來。
就是這樣一個不高高在上，總是蹲著看世界的蔡導演，拍攝著三十年代的進步影片，深受阿阮信賴，在那個充滿傷感的聚會上，阮玲玉吻他最深。然而，在阮玲玉身陷困境，求助於他時，他沒有援手。相信大家一定不會忘記這個段落：
阮玲玉走進餐廳，蔡楚生已在桌旁等候多時。阿阮遲疑求助，蔡楚生顧左右而言他。阿阮下意識地捏起蔡彈落在桌上的煙灰，吃進嘴裡……
那近乎自虐的行為使無路可走的名伶絕望畢現。
畫面處理更是獨具匠心：蔡阮二人始終不在同一畫框中同時出現。開頭，阿阮在畫面左側露身，急切之情在壓抑中流露出來，而此刻的蔡導演根本不在畫中，他那輕描淡寫，閃爍其辭的畫外音令人齒冷，整個背景是一面白牆，從門外射進來的一縷陽光將他的身影映照在牆上。那是在場的缺席者，是個逃兵。（為阮玲玉所信任的，不過是下午陽光里的一個影子而已）蔡楚生在段落的結尾入畫，為的是拒絕與阮玲玉私奔香港，此時，阿阮已悄然退出畫框，起身離去，只留下赤色的導演獨坐。
在阮玲玉的靈堂里，蔡楚生是唯一沒有發言的導演，他在人群的後面悵然若失，最終倒了下去。這個蹲下來看世界的進步人士，在愛情面前退步了。
為什麼有這樣的帽子扣在蔡楚生頭上？
眾所周知，蔡楚生是中國三十年代著名的左翼導演，他的身上可以折射出一代人民電影工作者的影子，把他處理成一個不負責任、有些怯懦的人物，實在是導演關錦鵬們憂慮心態的外化表現。拍攝《阮玲玉》在1992年，而5年之後，香港即將回歸。受英國殖民統治一百年的香港人在回歸面前，歡欣鼓舞的人並不多，心存憂慮的很不少。在那一段時期，如何面對97，成了香港影視傳媒極為敏感和關注的焦點。有評論者據此提及徐克們拍攝的《東方不敗》系列影片，說香港人實際上有一種「東方不敗」式的不男不女的自我寓指。殖民地的長期精神閹割，很難讓他們對回歸有充分的歸屬感。那代表了進步的電影界前輩，能給前路茫茫的優伶一個溫情的懷抱嗎？
㈢ 穿梭歷史與時空間離的《黃金時代》，蕭紅版亂世佳人的雙重人生，你怎麼看
電影《黃金時期》是許鞍華導演在2014年推出的一部特立獨行的傳記電影，用民國女作家蕭紅的生平穿針引線，以民國為歷史背景，描畫了一群意氣風發的熱血青年與其所處的顛沛流離卻念念不忘的大時期剪影。
導演許鞍華並沒有選擇去捕獲蕭紅這個個體，而是將鏡頭環繞著蕭紅，在變化的視角中移擺，在復雜的時間維度中穿越行進，在影像的不時撕裂與縫合中，勾勒了蕭紅所處的那個時期的輪廓，觸碰到了那個黃金時期所彌散的濃烈的炙熱感。
蕭紅在文學創作上的雙重性，既天才的文學創作者與脫離時期的逆向作家。
魯迅曾稱蕭紅的《生死場》為「北方人民的關於生的堅強，關於死的掙扎的一幅力透紙背的圖畫」，蕭紅靠著天才的文學創作天賦，在當時的文學界佔領了重要的席位。
而電影中也交代，1941年蕭紅寫《呼蘭河傳》時，許多評論家以為她的創作脫離時期，一味描寫個人的寂寞情懷。
她這種寫作上的逆向性自我選擇也折射出不時追求自由、追求解放的浪漫個性。
蕭紅在社會角色上的雙重性，既宏大的民國女作家與慘淡的生活無能者。
蕭紅是《生死場》和《商市街》的作者，在文學上有著自己崇高的位置。
但是，蕭紅頂著優秀女作家頭銜的同時，卻又是一個十足的生活無能者，她疾病纏身，失去了安康的才幹；她感情迂迴無望，穩定浪漫的愛情缺失；她兩次懷孕，孩子一次送人，一次夭折，做不好母親，沒有擔負起一個母親應有的義務；她離家出走，也缺失了作為女兒的家庭義務擔當。
當她在日本，沒有飢寒交迫，有時間和空間可以安心寫作之時，卻是感情最空虛之際，她對蕭軍說這是自己的「黃金時期」，在籠子里過的
蕭紅的「黃金時期」也是反諷的。
人物形象的構造是觀眾產生幻覺機制和認同的非常重要的方面，因此若是運用傳統人物形象構造方法，既單一的構造方法，則無法間離一個寬廣的伸展空間。
蕭紅是矛盾的綜合體，電影《黃金時期》對蕭紅的雙重性與復雜性有認識地描寫和選擇，愈加增加了蕭紅的不肯定性，而這種不肯定性更是惹起觀眾思索的關鍵。
㈣ 詢問一個關於中國醫生的電影名字
北京天壇醫院的王忠誠院士。
根據王忠誠生平事跡改編而成電視電影《王忠誠》。
電視電影《王忠誠》是根據王忠誠同志的生平事跡改編而成，真實地再現了他坎坷、輝煌的一生，塑造了一個優秀的中國知識分子形象。在片中，王忠誠青年時代在北平醫學院艱苦求學，解放後參加抗美援朝醫療隊，在看著眾多「最可愛的人」因腦傷痛苦死去後，決定矢志不移地研究神經外科。
在一個半小時的時間里，影片以詩化的風格、平實的視角，真實、生動地再現了王忠誠殫精竭慮為中國以及世界神經外科醫學做出重大貢獻的人生歷程。該片採用了三個時空——過去時、現在時以及真人采訪的交織套層結構，用踏實、不張揚的鏡頭和飽滿的情緒節奏令它們渾然一體，使影片有一種強烈的藝術感染力。
中年王忠誠由著名演員高明扮演，他恰到好處的塑造了一個優秀中國知識分子形象。而青年王忠誠的扮演者劉小溪是一個不太出名的演員，但他的表演卻絲毫不馬虎。由於角色的跨度20歲到40多歲，是人物最具活力的時期，所以他在細節上的用心揣摩，使得其塑造的角色形象而逼真。片中還挖掘出不少王忠誠院士的細節，比如他在做手術時不喜歡說話而是依靠眼神進行交流，因此他的助手都是跟隨多年的學生，經過嚴格的訓練，和王忠誠院士有著良好的默契。相信通過《王忠誠》這部影片，觀眾可以了解到主人公不平凡的人生經歷。