Ⅰ 電影里拍鏡子的鏡頭怎麼弄的
關燈拆電影 就因為這一個道具，這些好電影需要你再看一遍
一隻冰冰
讓我們在下一期節目中繼續發掘、探索
拍攝鏡像畫面時應該注意的難點和技巧
我們，只讀經典。
Ⅱ 電影上的很多鏡頭是如何拍成的
後期製作,有部電影只有2場拍攝,但後期製作用了一年
Ⅲ 這樣的電影鏡頭是怎麼拍出來的。
剪輯，通過對兩邊的拍攝，高度等的一致，不一致就要重新拍攝，達到一致後，通過對兩段視頻的剪輯，將其剪到同一視頻里，加上些修飾，就達到效果了。
這其實算剪得爛的，假如樓主看過《絕地戰警2》和《變形金剛》，就會佩服導演剪輯功力之強，鏡頭在牆兩邊連續盤旋，就像真的一樣
Ⅳ 電影中如何實現拍攝主體不動但其所處場景改變的鏡頭
我不是專業的，我在想是不是拉近或者拉遠鏡頭來達到目的呢？就像著名的大白鯊
Ⅳ 想知道一些電影鏡頭是怎麼拍出來的
大部分是通過鏡頭的組接,後期特效等,
其實有時候,導演也"借用"了你的智慧,一些鏡頭之間的切換敘述的並非面面具到,但你在看的過程中,依據自己平日的一些經驗,一些鏡頭就非常順理成章了.
當然一些打鬥的場面,是有武術指導的,袁和平就是比較著名的武術指導大師啦.
Ⅵ 電影中的拍攝手法有哪些
1、推鏡頭指攝影機向被攝物體推近或是用變焦距鏡頭逐漸拉長焦距，使觀眾有一個移近被攝物的感覺。
2、拉鏡頭則和推鏡頭正相反，造成畫面上的被攝物逐漸遠離觀眾視點的感覺。並逐漸擴展視野范圍。
3、搖鏡頭是指攝影機在原位置不變，通過機身的上、下、左、右、旋轉等運動，使畫面呈現動態構圖，產生巡視、環視周圍環境事物、揭示動態中的人物內心世界、烘托情緒的藝術效果。
4、移動鏡頭又稱「移動攝影」，將攝影機放在可移動的車輛或升降機上，對被攝物體作各方向移動所拍攝的畫面。
基礎景別有以下這些：
1、遠景：在拍攝人像時不要總想著拍攝人物，帶著環境可以很好地渲染氣氛。
2、全景：全景景別有助於表現人物的動作。
3、近景：為了將人物表情表現得比較好，可以使用近景。
5、特寫：特寫能夠讓你完全注意人物的細節，是表現細節最好的方式。
(6)電影做夢變現實的鏡頭如何拍擴展閱讀：
鏡頭語言就是用鏡頭像語言一樣去表達我們的意思。我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容。
鏡頭語言雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的，所以說鏡頭語言沒有規律可言，只要用鏡頭表達你的意思，不管用何種鏡頭方式，都可稱為鏡頭語言。
Ⅶ 電影里四季變換的鏡頭怎麼拍
我不知道，但是我可以告訴你，人眼形成視覺是需要有反應時間的，一般來說，一個圖像從在你眼前出現到在你的腦海里出現中間會有一段時間，大約是0.1秒，如果兩幅圖像的切換時間間隔少於0.1秒，人的視力就無法識別。比如電影，實際上是很長一串膠片，一副副靜止的圖畫畫在上面，當他們在你的眼前迅速閃過，你根本沒有覺察圖像的轉換，因此感覺電影好像是連續的動作，時間上它是離散的，攝像也是一樣，只是兩幅圖畫的變換間隔超出你的識別范圍，你就認為它是在變了。實際上可能是把這條河拍了一萬張，有冰凍時的，有正在熔解的 ，也有已經融化的，然後迅速一張張換過去。我想這樣大概可以解釋你這個問題了。
Ⅷ 電影里的有些特技鏡頭是怎麼拍出來的(比如砍頭弄的象真的一樣,怎麼弄的)
刀砍斧剁，槍殺這類血腥鏡頭，其實是用血包、番茄汁、甚至朱古力來製成，車軋的是假人，假肢。水下鏡頭當然是特殊防水的攝影器材。這些手法即使是電腦發達的現在也一直再使用。
Ⅸ 詳解：電影《盜夢空間》的鏡頭運用及拍攝手法……
環球製片廠第12號棚戒備森嚴，攝制組正在一堂超現實的布景中准備拍攝一條鏡頭。一間天花板很高、牆壁為黑色的巨大洞室被細細的白色格子線劃分為若干區域。100多隻高空燈懸於空中，下面是一層柔光布和一層muslin，投下的光中性、干凈、不帶陰影。演員Cillian Murphy跪在地板上。一聲Action令下，兩台攝影機開動，一台捕捉場面的是變形35毫米，另一台記錄動作的則是65毫米。突然，地板上出現一條裂縫，一大塊奇形怪狀的布景掉下來，Murphy和場景一起陷入地洞。一時塵土飛揚，只聽導演Chris Nolan大喊一聲Cut。不多會，液壓機將塌陷的地板送回原位，准備拍第二條。
這是影片Inception拍攝中引入注目的一刻，Nolan與Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰寫劇本，故事將夢境的體驗推向極致：有人能侵入別人的夢鄉，並讓許多人連通起來做同一個夢，可以人造、篡改夢境以操縱做夢的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盜夢以牟利，他在公司間諜這行里成績斐然，成為了國際通緝犯。
和Nolan與Pfister以前的作品一樣，他們的出發點仍然是攝影的寫實。「歸根結底，我們在做夢的時候，覺得夢是真實的，這也是片中的一句台詞，」拍攝結束時Nolan說道，「這一點對攝影、對這部影片的方方面面都十分重要。我們不想讓夢境段落體現出畫蛇添足的超現實感。我想讓這些段落和真實的世界一樣牢靠。所以我們的方法是讓夢像真的一樣。」
「有時候人物不知道他們看到的是夢，所以真實和夢之間的視覺銜接必須是無痕跡的，除非某些特定的點，我們想讓觀眾知道這之間的區別，」Pfister說，「多數情況下影片里的超現實感是來自環境，而不是攝影技巧。通過保持一種寫實感，我們相信在需要的時候，能創造一種奇異或不安的微妙感覺，而不需要將觀眾帶出故事。」
他們對The Dark Knight里混用變形35毫米和15孔65毫米（譯註：指IMAX）的效果很滿意，所以這次還想試試在Inception的某些段落中再用某種大幅底片。「我們一直都對高清晰度和高畫質的格式很感興趣，」Nolan說，「我們決定用變形35毫米作為主要的膠片格式，因為這畢竟是最好用的一種，攝影機非常輕，效率很高，我們也有很多經驗。但我們也決定在某些大場面和形式化強的場景里用大幅底片來拍。」
首先排除了IMAX，因為他們決定，大量的手持拍攝會是這部影片的基礎。「我們想在一些狹小的地方拍很多手持鏡頭，要一種紀錄感，」Nolan說，「有非常多身體挑戰性很強的工作。」
用膠片拍永遠是前提。「膠片擁有極高的曝光寬容度和動態范圍，給我們無限的創作靈活性，」Pfister說，「我能在同一格畫面里欠曝3檔和過曝5檔，最後在銀幕上展現整個范圍。我見過的所有數字機器都辦不到。所有的數字機都想模擬35毫米膠片，這就是原因。」
在他們尋找最合適的大幅方案期間，他們見了傳奇大師Douglas Trumbull（譯註：為2001、Blade Runner等片製作過特效），參觀了Showscan演示（譯註：Trumbull發明的一種65毫米膠片高速拍攝、放映技術）。他們還研究了Super Dimension 70，這是Robert Weisgerber設計的一種系統，能以48fps拍攝並放映。「很奇怪，盡管Super Dimension 70有著超凡的清晰度，但它的畫質只比HD好些，」Pfister說，「我們不能用那個。」他們還放了ASC會員Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段試片，用65毫米拍大景別鏡頭，用35毫米拍小景別鏡頭，再組合起來。「我們發現35毫米和65毫米剪在一起很不錯，」Pfister說，「大景別鏡頭的細節豐富，清晰度也好，盡管畫面上東西顯得小。一見之下我們決定用這種方式。」兩人最終決定選用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用於航拍，攝影師是Hans Bjerno）（譯註：VistaVision是上世紀50年代派拉蒙公司發明的一種畫幅比為1.66:1的寬銀幕格式，底片在攝影機內橫走，採用這種格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，這種格式很快遭棄，但好萊塢有時仍用它拍攝特效鏡頭）。
和他們以前拍的作品有所不同，他們還決定大量鏡頭要用高速攝影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision鏡頭來拍，幀率可以達到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，幀率可高達1500fps（某些高速攝影場景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD攝影機）。「我以前拍的東西很少用高速鏡頭，因為我覺得這天生的不真實，」Nolan說，「但這是Inception不可或缺的一部分，因為夢中世界和現實世界之間的時間關系非常特別。我們希望用高速攝影以及速度的劇變來達到敘事效果，而不僅是為了追求美學效果。」
Pfister早知道他要對付一大堆攝影機、底片格式，以及高速攝影帶來的曝光不足，所以他將所用底片限制為兩種：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。「我不喜歡用換底片的方式來達到不同效果，我知道這么做對有些攝影師很有用，但我寧願調整布光或曝光。我喜歡用相同底片的簡單感覺。日外景我們一開始加ND.6或.9，如果光線轉暗，就把濾鏡拿掉。」
影片製作在六個國家展開，全部拍攝時間92天，最開始在日本，Pfister的工作有賴他的常規班底：攝助Bob Hall和Dan McFadden，燈頭Cory Geryak，和燈助Ray Garcia。（英國部分的燈助Ryan Monro也是很重要的合作夥伴）。東京的Imagica、巴黎的LTC，和倫敦、北好萊塢的Technicolor公司負責洗印35毫米；拍攝期間，Technicolor公司位於北好萊塢的洗印廠負責洗印65毫米。（伯班克的Iwerks從65毫米底片縮印製作變形35毫米的毛片）。
日本的兩天拍攝日程包括航拍和一些高鐵外景，之後劇組移師英國Cardington的一座飛機棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分鏡頭都是在那裡拍的。這里是拍攝剩下鏡頭的大本營。棚內搭建好了壯觀的布景，包括一間可以傾斜30度的賓館酒吧，以及一座水平放置的電梯。特效指導Chris Corbould負責監工製造。「Chris從Batman Begins起就和我們一起工作了，他絕對是了不起的工程師和藝術家，」Pfister說，「要不是他，真難想像怎麼製作這么大規模的一部影片。」
位於Cardington另一處場景是一條賓館走廊，用於零重力場面的拍攝。這條走廊建了兩次，透過攝影機看去兩次內景一模一樣。第一次，整個走廊像烤肉架一樣垂直旋轉360度，攝影機望向走廊的底部，不受影響地前進（藉助Technocrane完成），或者裝在特別設計的軌道系統上，讓用陀螺儀固定的攝影機在一條暗藏的溝槽中前後移動（想想Fred Astaire在屋頂跳舞的情形，或者2001中的內景零重力場面）。第二次，走廊豎直站立起來，攝影機裝在能夠伸縮的Towercam平台上，筆直向上看。演員用威亞吊著在空中表演。在走廊里拍攝的第三種辦法是將演員放在推車上，畫面上的推車在後期去除。
Nolan希望走廊能不復位就自由旋轉。Geryak解釋說：「我們找到一家公司，設計了一套滑輪刷系統，供應走廊的動力，我們告訴他們具體要求，於是他們建立了一套旋轉木馬式的系統，將電力輸送到平台上。我們的調光硅箱已經在上面了，這是一種新式的操作方案。我們要平衡電線和硅箱的重量，以免平台上負載不均。」因為要拍高速鏡頭，需要大量的光，而燈具要弄得十分結實，因為演員可能摔到上面。美術部門設計了很實用的固定裝置，每個能裝6隻150W泛光燈。四周根據環境還裝有壁燈和一隻底燈，一些1000W的燈泡藏在乳白玻璃後面，光圈值一般是T2.8 1/2。
走廊段落要求特殊的動作節奏，動作指導Tom Struthers和演員緊密協作，判斷什麼動作能夠實現並且安全。「我們有一對用於實現實拍效果的key rig，是得到了2001的啟發，還有Kubrick拍攝無重力場面的辦法也對我們有啟示，」Nolan說，「我很有興趣將這些想法、技術和哲學融入動作場面中。我激勵Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的團隊將一場動作戲的所有能量集中到一個機位下，這樣我們就能用這些卓越的裝備進行拍攝了。我想最終的結果是有趣的混合體，超現實、離奇，但擁有驚人的動作節奏。」
「安全是十分重要的，演員很痛苦，他們要在牆上撞來撞去，」Pfister說，「他們必須學會在適當的時機起跳。我們有人將手隨時放在開關上。」
還有一台精美的布景是賓館酒吧，裡面的重力會突然變化，屋外的天氣也會驟變。Corbould團隊建的這個場景傾斜30度，窗外是綠幕，後期會用真的街景替換。為了實現布光的變化，Pfister的人將所有裝置連到一個調光板上。這個場景一開始的光是日落時分，所以用Molebeam燈加2 1/2 CTS濾光片。用60英尺長的柔光箱裝滿maxi-brute燈，蓋上柔光布，製造陰天的光。「這是攝影技巧和照明體現出超現實的一個場景，但是是故事的一部分，」Pfister說，「仍然是自然主義的手法，所有光源都是有根據的。非同一般的是它變化的方式。結合布景本來的傾斜，創造出一種非常不安的感覺。」
把電梯放平是Nolan的主意，Pfister說，「這樣能使我們得到別的方法都做不到的視角。一般的好萊塢電影，這里一定會成為特效密集的場景，但我們的策略是盡可能用攝影機完成，為了真實，結果非常成功。」
在英國拍完後，劇組又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了兩周，才回到洛杉磯拍一個發生在市區的雨中動作段落。Pfister說，最大的挑戰是用Condor和超大的旗幟擋住太陽。「Ray Garcia幹得很棒，他有層出不窮的辦法去擋陽光，讓雨顯得十分真實，」攝影師說，「有時我正為刺目的陽光偶爾溜進鏡頭而煩惱，做事效率第一的Chris就會提醒我，反正這是夢。」
有一部分是一列真正大小的火車脫軌在城市大街上飛馳。為了達到這個效果，美工設計師Guy Dyas搭了個假火車頭，下面是18個輪子的底盤。Pfister說：「細節很棒，我們用65毫米和超大搖臂拍的這些鏡頭，還有許多洛杉磯市中心的動作場面。」火車馳近，手持拍攝的Pfister用了很多設備來讓畫面晃動，但最後他選擇了用手直接搖晃。他笑著說：「最簡單的辦法往往是最好的。」
高速攝影部分，他們經常用到機器最大的幀率。許多場景都是在日光下拍攝，也有幾個是用燈光拍的。有一場戲在洛杉磯市中心一家賓館的三樓拍攝，Cobb向後退，踏入一個裝滿水的浴缸，他的夢被驚醒。為了提升效果，表現Cobb從夢境回到清醒狀態，Nolan要求幀率劇變，達到1000fps，必須用更快的Photo-Sonics攝影機，並且欠曝7檔。Geryak說：「拍1000fps我們需要大光圈，但這里要用的鏡頭只能到4.5。在24fps下測量，我覺得邊緣光相當於f/90。做法是窗外架兩台Condor，各裝兩只Arrimax 18K反光碗Par燈，距離Leo不足15英尺。我們還在天花板上安了兩只12K Par燈作補光，擔任他光替的演員立即汗如雨下！」Pfister說，「鏡頭很棒，你可以看清每滴水珠，給人一種超越俗世的感覺。」
另一個復雜的鏡頭是沿著水平軸360度旋轉一輛貨車。目標幀率是1000fps，Geryak建了一條隧道，被Nolan開玩笑稱為「天價隧道」，Geryak解釋說，「我們用鋼梁搭成一條隧道，有6排每排5隻18K的菲涅爾燈，排好圍著那輛貨車，直直照射。貨車就在隧道內旋轉，出來的效果像用陽光織成的毯子包裹著一樣。我們沒有在地面上布光，所以貨車在旋轉當中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。」
劇組在華納兄弟公司的攝影棚內搭了一堂日本城堡的內景，拍攝中又將之毀去。這部分膠片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景鏡頭組合在一起。還有個段落，一堂冬季山上碉堡的內景建在環球公司攝影棚內。這場戲，碉堡毀滅時地板碎片紛紛落下，為了比較實際地達到這個效果，製作組將這檯布景造得比一般的要高，這樣地板才能在指定時間碎裂落下，布景四周是綠幕，後期會用落基山的雪景換掉。
「外面既要有足夠的綠幕，又要一種日光從窗戶射進的感覺，燈具和綠幕之間必須有一段距離，換句話說，綠幕必須超大，」Geryak說，「我們知道實地在Calgary附近，有柔和的環境光，而且太陽在山後面，所以我們弄了十幾個20英尺長的柔光箱，可以升可以降。柔光箱經過特殊設置，以便配合不規則三角形窗戶的形狀。」攝制組將高空燈掛在緊鄰窗戶外的上方，創造出自然的天光感覺，當地板陷落時光線可以更強烈地湧入。
這個段落的外景在Kaninaskis Country拍攝，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山裡。這個山中碉堡我們建了兩個版本，一個是真實大小，一個是縮微模型，最終用於爆破。滑雪組的攝影指導Chris Patterson拍攝了十分精彩的滑雪鏡頭，Pfister說：「看了他的傑出工作，當時我們就震驚了。」
到剪輯階段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister給每個不同的景地和夢境都賦予不同的感覺。「從一個地方轉到另一個地方，我們希望在色調上有些變化，」Pfister說，「Calgary有一種貧瘠冷酷的感覺，走廊是暖色調，貨車則是中性的。即使我們切到很小的景別，即使切到脫離背景的孤立東西上，你也可以馬上知道身在何處。這是方便講故事的一種手法。」
「這部影片十分依賴交叉剪接，」Nolan說，「如果不同場景的外觀截然不同，剪輯時你可以十分放鬆，但Wally和我都不想對畫面做太人為的加工。相反，我們想找到每個地方的自然色調。在劇本里，我就想好讓不同的行動線索發生在設計和感覺上天生有異的地方。我們要求每個人注意觀察，包括美工和聲音部門，而Wally將這個原則優雅地溶入攝影中。」
「在布光方面，我認為自己是個自然主義者，」Pfister說，「我不是太風格化。在某些情況下，因為創作的選擇或者天然的美，畫面最後看上去挺風格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用這種方式在好萊塢拍大片。
「因為這個原因，我總是盡力保持不讓畫面顯得太過復雜，」這位攝影師續道，「我從來不想看上去照明的痕跡太重——或者說一點照明的痕跡都不要有。秘訣就是盡可能快並簡單地工作，同時又不要搞成趕工。我想這要歸結為我早年接受的新聞和紀錄攝影訓練。拍那些東西你要找到自然光下的美。你總是從最簡單的方面開始：從什麼方向看過去，選擇一天中的哪個時間，單光源或多光源。你搞清楚真實生活中什麼辦法是有效的，然後你就根據自己的品味形成觀點。我一直帶著這種看法，不僅是實景，連棚景也一樣，即使我們有條件去精心雕琢。」
Pfister堅持操作攝影機是他的方法的一部分。「如果是好的攝影，我無法區分好的布光和好的構圖，因為它們溶為一體。如果是手持拍攝，我總想親自操機，因為我可以隨時改變想法並作出反應。Chris和我對於捕捉動作有一套不二法門——從後面拍，從前面拍，然後用不同景別把它們連起來。親自操機使我在素材、劇情、布光和環境發生變化時能夠在這個原則下隨機應變。」
Inception的後期涉及若干不同的處理工序。根據後期指導David Hall說，兩個Phantom HD鏡頭加進終剪版本後被送到倫敦的Double Negative公司進行特效處理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K掃描，由該公司總裁David Keighley親自監督。掃描成的6K文件被送到好萊塢的Technicolor公司，讓工作人員從6K數據中提取沖成4K 35毫米，和本來的35毫米相組接。Pfister和老搭檔David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光學配光工作。除了35毫米和數字拷貝，Inception還會在某些市場以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.掃描了配好光的35毫米中間正片，然後製作IMAX拷貝。
「傳統的光化學處理方式很簡單，也很適合我們，」Pfister說，「拍攝時我很小心色平衡和曝光的問題，所以後期不需大動。如果我們想一場戲有更強的對比，我們可以從布光、服裝或美術設計上想辦法。全部配光我們只用了三個A拷貝，花了一般數字中間片流程所需時間的一半。」
技術指標：
2.40:1
35毫米、65毫米和高清
Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD
Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses
Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207
Specialized Digital Intermediate
Printed on Kodak Vision 2383
Ⅹ 電影主角回憶過去的鏡頭怎樣表現或者怎樣切換
可以用淡入淡出。
現實鏡頭和回憶鏡頭上下通過先淡入場景後淡出人物的處理手法進行回憶的轉場過渡。比如在電影《少年派的漂流記》中成年派在回憶小時候家鄉的歷史背景時就利用了這種手法。
人物以講述、回想自己的經歷或者某個自己所目睹發生的事件，通過藝術手法切換到回憶的場景中所運用的鏡頭語言。
人物疊化式處理：指以同一主體人物在同角度同景別的基礎上鏡頭的處理。
直切式處理：鏡頭直接由說話者表情，直切到回憶，由要表達的內容運動到人物。
(10)電影做夢變現實的鏡頭如何拍擴展閱讀：
其他回憶手法：
思考式回憶
所謂思考式回憶主要是指人物思考的方式回想起過去所發生的事，這類回憶方式主要運用在人物內心活動或情感思緒上，主要體現出人物的內心思想。他相對於講述式回憶在塑造人物內心世界上更具有張力，情感色彩更濃。
觸景生情式回憶
所謂觸景生情式回憶，故名思義就是指人物在接觸到的一些特殊人事物時，勾起人物內心世界的回憶，可以是美好的，或者是一段難忘的往事，要麼刻骨銘心，要麼不堪回首，總之必需是以前所發生過的特殊事件才能適合這類回憶。