Ⅰ 電影中蒙太奇手法的概念和分類是什麼
蒙太奇在法語是「剪接」的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論，在塗料、塗裝行業蒙太奇也是獨樹一幟的藝術手法和自由式塗裝的含義。
當不同鏡頭拼接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。寫作時採用這種方法寫作的方式也叫蒙太奇手法。
1．平行蒙太奇
這種蒙太奇常以不同時空（或同時異地）發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現，分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。
平行蒙太奇應用廣泛，首先因為用它處理劇情，可以刪節過程以利於概括集中，節省篇幅，擴大影片的信息量，並加強影片的節奏；其次，由於這種手法是幾條線索平列表現，相互烘托，形成對比，易於產生強烈的藝術感染效果。
如影片《南征北戰》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏扣人心弦。
2．交叉蒙太奇
交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最後匯合在一起。
這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。
如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰斗。
3．顛倒蒙太奇
這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的當前狀態，再介紹故事的始末，表現為事件概念上「過去」與「現在」的重新組合。它常藉助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。
運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。
4．連續蒙太奇
這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展，而是沿著一條單一的情節線索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘事。
這種敘事自然流暢，朴實平順，但由於缺乏時空與場面的變換，無法直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的對列關系，不利於概括，易有拖沓冗長，平鋪直敘之感。因此，在一部影片中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇手交混使用，相輔相成。
(1)蒙太奇如何再造電影時空重塑內容和意義擴展閱讀：
蒙太奇的功能主要有：
1、通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。
2、引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
3、創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。
4、通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。
而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。
這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂「電影的時間」，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。
但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，會讓人感覺倉促。
5、蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分。
格里菲斯在《黨同伐異》一片中表現在法庭上無辜的丈夫看著被判罪的妻子的痛苦，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。
動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關系是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能像《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。
6、蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。
參考資料來源：網路-蒙太奇手法
Ⅱ 電影中蒙太奇手法的主要功能是什麼
1、蒙太奇手法通過對場面、鏡頭、段落的分切與連接，對素材進行取捨和選擇，從而使電影要表現的內容主次分明，最後達到高度的概括和集中。
2、它能夠引導觀眾的注意力，從而激發觀眾對於畫面和劇情的想像。雖然每個鏡頭只能表現一定的內容，但把一些鏡頭有序組接在一起，可以規范和引導觀眾的情緒和心理，啟發觀眾思考。
3、創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。
事實上不應只說是剪輯的手法，因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的“會意”字，可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序，讓你以為彼此有關聯。例如：先拍一人在敲門，隨後人進屋內，事實上屋內屋外可能在不同地方拍的。
此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果，如同一個女人在酒廊爭吵，緊接一個鏡頭是她已死在卧室，鏡頭強調的是爭吵後的下場，結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局，再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面，由知倒溯緣由和場景。
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Ⅲ 蒙太奇可以創造出不同於現實時空的影視時空。請以你看過的電影、電視劇為例進行論述。
當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞台的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，發現膠片可以剪開、再用葯劑黏合，於是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞台劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的「電影」的開端，因為他把不同背景，包括站台、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景里發生的事連接起來敘述一個故事，這個故事裡包括了幾條動作線。但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經有了相當的發展。
從1927年起，電影有了聲音，這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。畫面有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見解的方法，不再適用了。這就是為什麼當時有不少著名的電影藝術家如卓別林和雷內·克萊爾，都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態度，而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。
蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。
愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。
另一方面，又有人以為蒙太奇是無聲電影的產物，在有聲電影的土壤上已經沒有生存的地位。事實說明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺藝術變為視聽藝術，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形像，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫面的關系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲里又包括台詞、解說詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此，畫面與聲音的結合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結合，聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由於這樣的復雜性，使電影的聲音構成和聲畫構成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術開闊了無限廣闊的新天地（見電影聲音）。電影從黑白片發展成彩色片，色彩成為電影的表現手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。
Ⅳ 蒙太奇在影視中的作用
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂「電影的時間」，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。
蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現在法庭上看著無辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關系是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。
蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。
蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信「蒙太奇是電影藝術的基礎」，「沒有蒙太奇，就沒有了電影」，認為電影要採用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。
蒙太奇的功能主要有：
* 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。
* 引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
* 創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。
Ⅳ 蒙太奇是如何創造獨特時空的
電影每一個鏡頭的時間和生活中的時間是一致的，而經過組接以後，一部影片放映的時間和影片反映的生活的實際時間卻有很大的距離。一部100分鍾的影片所反映的生活的時間，可能是幾個鍾頭，幾天，幾個月，甚至是幾年，幾十年。這是蒙太奇的功能。電影鏡頭的組接還可以創造出現實生活中不可能有的空間。
Ⅵ 電影中蒙太奇手法有哪些作用
1、蒙太奇手法通過對場面、鏡頭、段落的分切與連接，對素材進行取捨和選擇，從而使電影要表現的內容主次分明，最後達到高度的概括和集中。
2、它能夠引導觀眾的注意力，從而激發觀眾對於畫面和劇情的想像。雖然每個鏡頭只能表現一定的內容，但把一些鏡頭有序組接在一起，可以規范和引導觀眾的情緒和心理，啟發觀眾思考。
3、創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。
Ⅶ 電影中蒙太奇手法是什麼
蒙太奇（montage）在法語是「剪接」的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。
蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。
少用遠景而用大量特寫的連接造成心理，情緒，與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。
當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。
(7)蒙太奇如何再造電影時空重塑內容和意義擴展閱讀
蒙太奇的功能主要有：
1、通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。
2、引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
3、創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。
事實上不應只說是剪輯的手法，因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」字，可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序，讓你以為彼此有關聯。例如：先拍一人在敲門，隨後人進屋內，事實上屋內屋外可能在不同地方拍的。
此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果，如同一個女人在酒廊爭吵，緊接一個鏡頭是她已死在卧室，鏡頭強調的是爭吵後的下場，結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局，再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面，由知倒溯緣由和場景。
Ⅷ 蒙太奇手段在電影中有什麼重要性
蒙太奇是法文montage的音譯，原義是構成、裝配。在電影藝術中，即是將所拍攝的畫面進行編輯、組合，產生驚人的不同效果，而給影片以感染力。
應用蒙太奇手段，電影的敘述在時間和空間的運用上就取得極大的自由，使電影擺脫了舞台劇的敘述和表現手段的束縛，成為獨立的、有自己表現手段的一門藝術。
一部電影，按照劇作家所要表達的全部內容，按時間、空間和視點、場面等分成不同鏡頭分別進行拍攝。然後再按原定的創作構思，「把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動。」通過這些鏡頭的交替使用，把過去和未來、現實和回憶等做出自由的電影時空轉換，使一部一兩小時的電影，能夠反映出相隔若干年甚至跨世紀的歷史過程，而不給人以違背生活實際的感覺。如一個孩子的一雙腳在走的鏡頭，疊化出另一個大人的腳在走的鏡頭，電影上幾秒鍾，卻表現了孩子從小長大的幾十年。這就是蒙太奇的效果。
由於有了蒙太奇，使電影成為實際生活最精彩的提煉，從而具有最生動的敘述和最豐富的感染力。編導通過蒙太奇，根據自己的感受向觀眾揭示出現實中的東西，從而起到教育人民、激勵人民的作用。
Ⅸ 論述蒙太奇是電影時空的藝術方法
當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞台的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，發現膠片可以剪開、再用葯劑黏合，於是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞台劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的「電影」的開端，因為他把不同背景，包括站台、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景里發生的事連接起來敘述一個故事，這個故事裡包括了幾條動作線。但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經有了相當的發展。
從1927年起，電影有了聲音，這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。畫面有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見解的方法，不再適用了。這就是為什麼當時有不少著名的電影藝術家如卓別林和雷內·克萊爾，都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態度，而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。
蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。