『壹』 香港電影新浪潮對中國電影有什麼影響
香港電影懷舊篇之－－1979-1983年的香港電影新浪潮：短暫的激情
1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等人掀起香港電影新浪潮
香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。
到如今一直堅持拍片並且占據主流電影位置的可能只剩下徐克和許鞍華了。那些曾經心懷電影夢的年輕導演的離開或淡出，多少勾勒出香港電影這些年從蓬勃走向低谷的一個走勢。
徐克：新浪潮這個帽子太大
新浪潮代表作：《蝶變》、《第一類型危險》
我們當時在電視台分了幾批，許鞍華、嚴浩、譚家明屬於另一組，我們很少會碰上面。那時有一群人是新浪潮的，我們每個月都要一起吃頓飯，談談彼此的經歷。
「新浪潮」這個名字對我們來說帽子太大了，我們戴不上，因為我們都知道新浪潮是法國的電影運動。香港的新浪潮具體的定義是怎麼樣的我們也沒有一個理論，只是當時有一群從電視台出來的導演，共同的朝一個方向走，這群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的導演來源也很多，有本地的，有國外的，拍各種片子的也都有。當時有記者問我們怎麼定義，我們也不知道，後來就是指這一段時間出來的導演，在電視台裡面做過後來從事電影導演的一批人。
嚴浩：人逃不出命運的安排
新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜車》、《公子嬌》
當時我苦於無機會當導演，在替許鞍華等人執導的《奇趣錄》寫劇本，一天許鞍華忽然叫我替她拍攝一個單元，原來是拍攝生產十字牌牛奶的修道院，因為那裡是女子禁地。我當然答應了，所以可以說是許鞍華升我為無線的導演的。
對我來說，我頭三出電影都是習作，因為當時還未很了解商業因素，藝術的修養亦未到家。直至我剛完成《太陽有耳》的劇本時，我才驚覺之前幾出電影都是講我對命運的看法，反映了我的思想狀況。由最初三部《茄喱啡》、《夜車》和《公子嬌》的「人是逃不出命運的安排」到《天國逆子》講人是要對自己的命運負責任的，及至《太陽有耳》更進一步提出人是可以掌握命運的，我發現原來我已經解放了自己。
方育平：電視台是我們的少林寺
新浪潮代表作：《半邊人》、《父子情》
若說新浪潮電影的導演與當時大片廠的導演有任何不同的話，那也只是各人的喜愛、修養、關懷有所不同。我們那班導演最大的共通處，是大家曾在電視台工作過幾年，可以說電視台是我們的少林寺，要打出木人巷才能正式「下山」投身電影圈。剛巧那時候邵氏等大片廠正處於低潮，這樣就給了我們一個機會趁勢而起。
我認為「新浪潮」的定義是一群年輕人參與製作電影，並且由於他們的參與而為電影界帶來一番新的氣象，與前一輩的作品有所不同，這就是新浪潮。在這樣的定義下，新浪潮電影並不只局限於我們那一輩，而是不斷在出現的，所以我認為這浪潮並未結束，而且永遠也不會結束。
余允抗：香港電影要走國際化
新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《師爸》
進入大學時，我報讀了UCLA電影系。進去後認識一些朋友，遇到南加州大學的劉成漢、劉國昌、方育平，那時候便感覺到念電影系不再孤獨。畢業後遇到了胡金銓，參與他創作《華工血淚史》的劇本。
在新浪潮導演群中，我覺得自己算是比較幸運的一個，因為這么多次拍電影，我都有很強的自主性，沒有人干涉我。現在回想起來，我當時缺乏一個強勢的人幫我分析問題，時常陷於死胡同中，在牛角尖里鑽。覺得自己在電影界再無可為的時候，便離開電影圈。現在我看電影圈，覺得自己已很難回去，因為自己已失去熱情，而大家也失去了熱情。香港電影的出路，是要走國際化，拍可以讓全世界觀眾看得明白的電影。
劉成漢：推動香港電影發展
新浪潮代表作：《慾火焚琴》
新浪潮電影的其中一個特點，是絕大部分的導演都是在本土成長的，他們的少年時代都是在香港度過，不像老一輩的導演如李翰祥、胡金銓、張徹等是來自內地。由於新浪潮導演是屬於本土成長的一代，所以他們的關懷是本土的、城市的。這不能說是革新，但卻絕對是一種轉變。
上世紀70年代中、末期，香港的電影工業正處於低潮，李小龍死後，香港影壇已再沒有人能吸引觀眾入場看電影。新浪潮的出現令電影工業邁向專業化，因此在70年代末80年代初應付了一次危機。至於在藝術成就上，香港的新浪潮並不能與歐美的相比，其中一個重要的原因，是新浪潮導演從未走出商業類型片的框框，他們是對商業電影作出改良，而非革命。
許鞍華：沒有一股團結的力量
新浪潮代表作：《瘋劫》、《投奔怒海》
如果我們當時能有一個共識，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經濟上與藝術上可行的東西，即團結性的東西的話，我相信會好很多。因為搞電影並不只是拍東西，搞電影是一個文化形態，需要將這件事系統化及企業化，將經濟結構與製作結構的系統弄清楚。我們沒有將它變成一套製作的方式，亦沒有團結的力量，最多是大家不會互相鬥爭，但肯定就沒有合作。我覺得這是比較可惜的。
『貳』 像《無間道》《暗戰》之類的香港經典電影在世界影壇里是怎樣的地位，在外國人眼裡的香港電影是怎樣的...
無間道被美國翻拍過，馬特達蒙和萊昂納多主演，獲得了奧斯卡，杜琪峰的《暗戰》倒沒怎麼在外國火，但杜琪峰的電影一直都很好，使創辦的銀河映像成為香港電影的中堅力量，杜琪峰也拿過外國的獎項也做過電影節的評委
『叄』 如何借鑒1998年香港救市
什麼是文化創意產業? 1.文化創意產業的內涵 什麼是文化創意產業?創意產業的概念最早出現在1998年出台的《英國創意產業路徑文件》中，該文件明確提出，「所謂創意產業，就是指那些從個人的創造力、技能和天分中獲取發展動力的企業，以及那些通過對知識產權的開發可創造潛在財富和就業機會的活動。」依據David Thirsby 1997年的說法，創意產業具有三大特色：第一，文化創意產業活動會在生產過程中運用某種形式的「創意」；第二，文化創意產業活動被視為與象徵意義的產生與溝通有關；第三，文化創意產業的產品至少有可能是某種形式的「智能財產權」。 據此可以知道，所謂文化創意產業，就是要將抽象的文化直接轉化為具有高度經濟價值的「精緻產業」。換言之，這就是要將知識的原創性與變化性融入具有豐富內涵的文化之中，使它與經濟結合起來，發揮出產業的功能。顯然，這是一種使知識與智能創造產值的過程。 2.文化及相關產業分類 2004年，國家統計局為規範文化及相關產業統計工作，出台了《文化及相關產業分類》標准，文化產業包括：提供實物型文化產品和娛樂產品的活動，如書報出版、製作、發行等；文化服務和休閑娛樂服務，如廣播電視、電影、文藝表演等；文化管理和研究，如文物和文化遺產保護、圖書館、文化社會團體活動等；提供文化娛樂產品和服務所必須的設備、材料的生產經營，如文具、印刷設備、廣播電視設備、電影設備的生產經營等；與文化、娛樂相關的其他活動，如工藝美術、設計等。根據《文化及相關產業指標體系框架》的界定，以新聞出版、廣播影視、文化藝術為主的行業為文化產業核心層，以網路、旅遊、休閑娛樂、經紀代理、廣告會展等為主的新興文化服務業為文化產業外圍層，以文化用品、設備及相關文化產品生產和銷售為主的行業為文化產業相關層。 3.創意產業的定義 根據英國等西方發達國家以及日韓和港台通常所採用的定義，創意產業是「那些依個人創意、技能和天才，通過挖掘和開發智力財產以創造財富和就業機會的活動」。根據這個定義，創意產業包括廣告、建築、美術和古董交易、手工藝、設計、時尚、電影、互動休閑軟體、音樂、表演藝術、出版、軟體，以及電視、廣播等諸多部門。 發達國家的創意產業 發達國家創意產業可以定義為具有自主知識產權的創意性內容密集型產業，它有以下三方面含義。 （1）創意產業來自創造力和智力財產，因此又稱作智力財產產業。 （2）創意產業來自技術、經濟和文化的交融，因此創意產業又稱為內容密集型產業。 （3）創意產業為創意人群發展創造力提供了根本的文化環境，因此又往往與文化產業概念交互使用。 在發達國家，隨工業化的發展和後工業化社會的進步，包括在教育和研發、文化、金融等眾多領域的創意人群在人口中所佔的比重正在增加。這些人喜歡到什麼地方去工作就成為城市和區域發展所要考慮的首要問題。過去，人們在一個地方工作，花大量時間在上下班路上，頻繁更換工作只為了上班地點離家近一些，只有在度假時到另一個地方旅遊和休閑。現在工作節奏快，工作之餘需要就近休閑，甚至「上班是一種享受，工作就是度假。」發達國家的上班族很多人認為，在什麼地方工作（工作地點）比為哪個公司工作（公司老闆）更能顯示人的高貴。從這個意義上說，城市和區域的行為主體就不僅是企業，而且是企業中的人。經濟活動的區位就是人所喜愛的區位，企業的戰略和城市、區域的戰略也就是人的戰略。 美國卡耐基梅隆大學教授佛羅里達教授2002年用美國有創造力的人在區位選擇方面的證據，說明過去是公司區位吸引了人，現在是有創造力的人吸引公司。公司將會搬到有創造力的人樂意居住的地方。他的研究表明，在美國有創造力的人喜歡住在對技術（technology）、人的才能（tal-ent）和寬松愉悅的環境（toler-ance）三因素（即所謂「3T」）排名很高的城市。 為此，城市要從高效率城市向具有創造力的城市提升，而宜人的快樂的環境，即時尚的文化生活環境就是創意城市的必需。如此看來，文化產業就自然地和創意產業交融在一起。也就是說在3T因素的第三個T（寬松愉悅的環境）就離不開創意的文化產業。在這種情況下，文化產業作為創意人群發展創造力的需求就往往成為創意產業的代名詞。但是需要說明的是，不能把創意產業等同於文化產業，只是創意產業的內涵和文化產業的內涵有交織的部分。 4.創意產業范疇、產品和服務 （椐英國情況） 1、廣告 消費者研究，客戶市場營銷計劃管理，消費者品味與反應識別，廣告創作，促銷，公關策劃，媒體規劃，購買與評估，廣告資料生產。 2、建築 建築設計，計劃審批，信息製作。 3、藝術與古玩 藝術品古玩交易，包括：繪畫、雕塑、紙製作品、其它藝術（如編織）、傢具、其它大量生產品（如大量生產的陶制、玻璃製品、玩偶、玩具屋、廣告、包裝材料等）、女裝設計（含珠寶）、紡織原料、古玩、武器及防彈車、金屬製品、書籍、裝訂、簽名、地圖等零售，包括通過拍賣會、畫廊、專家現場會、專門店、倉儲店、百貨商店、網際網路的零售。 4、工藝 紡織品、陶器、珠寶/銀器、金屬、玻璃等的創作、生產及展示。 5、設計 設計咨詢(服務包括：品牌識別、企業形象、信息設計、新產品開發等)，工業零部件設計，室內設計與環境設計。 6、時尚設計 服裝設計、展覽用服裝的製作、咨詢與分銷途徑。 7、電影錄像 電影劇本創作，製作，分銷，展演。 8、互動休閑軟體 游戲開發、出版、分銷、零售。 9、音樂 錄音產品的製造、分銷與零售、錄音產品與作曲的著作權管理、現場表演（非古典）、管理、翻錄及促銷、作詞與作曲。 10、表演藝術 內容原創，表演製作，芭蕾、當代舞蹈、戲劇、音樂劇及歌劇的現場表演，旅遊，服裝設計與製造，燈光。 11、出版 原創，書籍出版：一般類、兒童類、教育類，學習類期刊出版，報紙出版，雜志出版，數字內容出版。 12、軟體設計 軟體開發:系統軟體、合約、解決方案、系統整合、系統設計與分析、軟體結構與設計、項目管理、基礎設計。 13、電視廣播 節目製作與配套（資料庫、銷售、頻道），廣播（節目單與媒體銷售），傳送。 5.文化創意產業與相關概念的辨析 文化創意產業的興起和發展是當代經濟、文化、科技融合發展在產業層面的具體表現。它以其獨特的形態演變和運行方式與其他產業發生廣泛而復雜的聯系，極大地影響一個城市、一個國家的經濟運行和社會文化發展。這里以現代產業和產業組織理論為依據，梳理、辨析文化產業創意產業相關概念的區別和聯系，把握文化創意產業的一般特徵。 一、文化創意產業基本等同於創意產業 文化創意產業（Cultural and Creative Instries）與創意產業（Culture Instry），無論是內涵還是外延都極為相近。國際上比較通行的提法是創意產業。1998年，英國最早提出創意產業，這一概念影響了歐洲、美洲、亞洲等許多有意發展創意產業的國家，在短短幾年內迅速地被全球接受，略作調整後採用。上海也接受了這一提法，出台了「十一五」期間《上海創意產業發展重點指南》。而採用文化創意產業的地區除了北京外，目前還只有台灣和香港。香港最初使用的是創意產業，在2005年將其改稱為文化創意創業。 文化創意產業與創意產業內涵極為相似。按照英國的定義，創意產業是指「源於個體創造力、技巧及才能，通過知識產權的生成與利用，而有潛力創造財富和就業機會的產業」。2002年，中國台灣借鑒英國創意產業發展經驗，提出發展文化創意產業，將其定義為「源自於創意或文化累積，透過智慧財產的形式與運用，具有創造財富與就業機會潛力，並促進整體生活提升之行業。」 文化創意產業與創意產業外延極為相近。英國的創意產業包括13個行業：廣告、建築、藝術及古董市場、工藝、設計、流行設計與時尚、電影與錄像帶、休閑軟體游戲、音樂、表演藝術、出版、軟體與計算機服務業、電視與廣播。台灣創意產業也包括相類似的13個產業：視覺藝術產業、音樂與表演藝術產業、文化展演設施產業、工藝產業、電影產業、廣播電視產業、出版產業、廣告產業、設計產業、數字休閑娛樂產業、設計品牌時尚產業、創意生活產業、建築設計產業。 二、文化創意產業與文化產業內涵界定角度不同，但外延相似 我國文化產業概念的內涵和外延反映了中國文化發展的特殊背景和中國自身發展階段的特徵。20世紀40年代國外就提出了文化產業范疇，但由於各國的經濟、社會和文化發展狀況差異大，作為產業分類概念，文化產業沒有統一的內涵標准。我國根據實際情況，將文化產業界定為「為社會公眾提供文化、娛樂產品和服務的活動，以及與這
『肆』 你認為內地電影與香港電影有哪些不同點
香港電影圈製造了電影史上「東方好萊塢」的成功神話，這個約600萬人居住的「彈丸之地」，一直擁有全球規模數一數二的電影王國，所製作的電影數量，幾乎超越所有西方國家，輸出電影之多，只僅次於美國，而且擁有自己一套成功、成熟的商業模式。內地華語電影圈就像國足的待遇一樣，不少骨灰級影迷甚至直接宣稱：「好多年不看內地國產片了，只有歐美片才能給我們要射的快感!」今天咱們先不說這個「塢」那個「塢」的，就從咱們的同胞兄弟——香港電影圈下手，好好學學人家是怎麼「玩」電影的。
80年代是香港電影的鼎盛時期，當年在整個亞洲乃至全球電影市場上是何等威風！相信彼時的小青年都會有擠在小黑屋裡看錄像的經歷吧！不管你是否影迷，你都會為港片的基本吸引力打動：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術技巧製造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術！這段時間，香港電影拍攝得既革命化又商業化、既中規中距又大膽嘗試。當時的電影沒有急於求成，沒有裝模作樣，沒有那麼多電腦技術，沒有那麼多知識硬傷，沒有西方那種不自然的音樂效果和武打設計。對人物能認真刻畫，對歷史背景能對得起歷史，對背景音樂和台詞有考究有底蘊，對外有交流有借鑒。這讓當時的香港電影走在亞洲前面，甚至在世界上也不遑多讓，其繁榮和成績有僅次美國電影業的感覺！難怪有「東方好萊塢」之稱。這個時期的香港電影圈大體可從以下三個角度闡述：
1、好片高產：
然而到了最近這10年左右，香港電影的沒落和內地電影在國際上的斬獲無數也告訴了我們一個道理——風水輪流轉，這次終於輪到我們內地電影代表中國電影界參加各種國際級別的大賽，但是我們不能驕傲，我們和歐美電影的差距可能要靠一代人來能追超甚至趕上，所以，加油吧，不管是香港的還是內地的，都是中國電影的翹楚！
『伍』 論香港電影特點
1、趕時間：領銜主演的明星同唱身兼幾個片約，檔期有限，所以劇組人員就不眠不休的奮戰趕拍。
2、飛紙仔：導演開拍前只有故事大綱，開機後只能等編劇把當天要拍的劇本傳過來，當年程小東拍攝《倩女幽魂》、劉偉強拍《古惑仔》都要等徐克和文雋的「飛紙仔」。
《倩女幽魂》三部曲
3、第二組制度：由於香港武術指導的經驗豐富、十分專業，王晶這樣的導演經常只專注拍文戲，槍戰武打追逐撞車的場面交由動作指導全權負責，這樣，一部普通的商業片同唱之用十幾天就能完成。如果是大製作，則會在武術指導這個組下面繼續啟用「子組」（第一組武指、第二甚至第三組武指）。說到香港電影的這種工業特徵的形成，要追溯到上個世紀70年代末期，那時香港「新浪潮」風起雲涌，不少新銳製片公司紛紛冒起，打破了邵氏、嘉禾的壟斷地位，而邵氏經營多年的「東方好萊塢」片廠制度及風格亦由此逐漸沒落。至20世紀80年代中期，香港電影呈現「三魁報春、百花齊放」的興旺局面，從籌劃到攝制再到公映收成本，電影工業流程更呈現出香港獨有的迅速、機動、靈活、即興的特徵。這一特徵既為香港電影走向極盛奠定基礎，又為香港電影的迅速衰落埋下伏筆。若檢討香港電影衰落根源，創作過於即興投機當是禍因之一。昔日港片興盛時，是檔期等片的盛況：香港影人多是同時身兼數組戲，只管悶頭拍就是，完全不必擔心賠本。即興、靈活、迅速、投機的拍攝優勢亦成為了香港電影產量劇增、質量驟降的重要禍因。而如今不少影片即時早已排好也不能上映，需要耐心等待檔期、小心拍期，稍有不慎就可能有賠無賺。明星趕檔期、編劇飛紙仔的情況只出現在少數有票房號召力的明星影人身上，而香港電影的產量也逐年縮小，由當年的年產兩三百部，跌到2006年的年產三四時部。
具體案例：《英雄本色》及《英雄好漢》、《江湖情》。1986年《英雄本色》創了票房紀錄，於是1987年徐克開始拍攝續集，徐克讓吳宇森帶領周潤發、石天去美國拍攝，自己則指導狄龍、張國榮演出香港的部分，並且更讓人難以置信的是吳宇森在美國導的那一部分《英雄本色續集》根本沒有劇本，只有故事大綱，然而影片上映時卻仍然斬獲了2200萬票房。《英雄本色》及續集的票房大旺，惹動了向氏兄弟找麥氏兄弟跟風拍攝黑幫英雄片。
『陸』 求一篇 對香港電影見解 的作文。。。
香港電影是電影史上的一個成功故事。20多年來，這個約600萬人居住的城市，一直擁有全球規模數一數二的電影王國，所製作的電影數量，幾乎超越所有西方國家，輸出電影之多，只僅次於美國。
只需稍為留意任何一種流行媒介，幾乎都可發現影響西方文化最深的亞洲電影，就是香港電影。……好萊塢的習慣打法也因功夫片面目一新。李小龍象徵了反叛青少年與民族自豪，成為超越時空的符號。 你知道嗎？我已厭倦了別人老是問：「閣下是否要挑戰好萊塢？」我真的覺得，我們有自己的一套，跟好萊塢的不一樣，但卻不比好萊塢差。 ——邵逸夫 如假包換的本土電影，但資源忽地極快流失；稱雄本區數十年，卻遇好萊塢霸權東漸節節敗退；海外移民的精神食糧，卻只存在於錄影天地里。眼下也許要問：究竟香港算不算締造了一種「全球性」電影？ 單憑本土市場支持電影製作，能撐下去的國家沒幾個。電影要生存，要麼像美國電影般搞出口，要麼像歐洲般領取政府大筆資助。但不是拿下海外市場的，就可稱做全球性電影；有了影帶，任何影片其實都可輕易跨越國界。真正的全球性電影，不管在發達國家或發展中國家，都會在其影院銀幕上佔有舉足輕重的位置。用這個定義看，80～90年代的香港電影還未能稱作全球性電影，歐洲任何一國的電影也不可以，因為五部歐洲片中，只一部可在國外曝光。惟一的全球性電影，來自美國。巨制如《天煞：地球反擊戰》(Independence Day，1996)及《泰坦尼克號》(Titanic，1997)，都成為國際影壇及媒體的盛事。中型製作的美國電視電影的配音版，皆充塞全球各地的電視熒光幕。廉價的美國動作片及恐怖片，填補從東歐到拉丁美洲，以至非洲等地在這方面的空隙。任何一家影帶店都清楚顯示，不管是《星球大戰》(Star Wars)或是粗糙的低成本電影，只要是美國片，便人人都願意掏腰包。 誠然，90年代香港影業出現危機以前，香港僅次於好萊塢，影片賣埠量一直居全球第二，惟兩者相去仍遠，港片幾乎只輸往東南亞市場，其1995年收益約1.3億美元，美國片現時的環球總收益則超過50億美元。而且，香港電影機構的規模，很難與北美、歐洲及日本等地的跨國企業相提並論。區內實力最雄厚的嘉禾，亦從未打入全球50大傳媒機構之列。時代華納、MCA環球、新力、Bertelsmann及迪斯尼等公司全部有國際融資，特別是銀行投資，故可確保影片打進全球市場。香港電影製片則由小公司推動，影片都是部頭製作居多。1995年港片總投資額為1.5億美元，單是成龍一部電影已佔去其中1200萬。1998年夏天港片處於淡季時，一部好萊塢大片的經費，已與港片全年總投資額相抵。而且，港片在海外發行的規模，亦從來比不上日本動畫此一最受歡迎的亞洲片種。東方的好萊塢不是香港，而依然是好萊塢。 山寨式作業的港片，確實一直欲打進西方市場。邵逸夫在60年代，一心想影片入選國際影展；不少香港電影公司，現在仍欲賣片到西方最賺錢的市場。然而，當地監制卻要面對長期存在的種種困難。首先，歐洲及北美觀眾對亞洲電影興趣不大，只偶然幾部異國情調色彩濃烈之作，或主角沒日本味的日本動畫是例外。其次，好萊塢大公司在全球各地都設有發行部門，送交當地院商的影片供應源源不絕。其他國家的公司從來沒有這類地方代理人，香港監制只能逐個國家賣埠，每回只可與當地發行商達成一次交易，且利潤微薄。他們除東南亞及幾處唐人街外，便沒有自己的影院，因此無法讓其製作在西方真正曝光。 香港在西方僅有過一次重大突破，而經濟回報盡管可觀，也只是曇花一現。邵氏也好，嘉禾也好，顯然都沒料到為本土與亞洲區觀眾度身訂造的功夫片，可賣埠到全球各地。邵氏的《龍虎鬥》(1970)開創功夫類型先河，但一直到1972年鄒文懷挾著兩出李小龍影片在戛納電影市場曝光後，舉世方大開眼界。兩片賣埠成績極佳，甚至打入中東市場。1972與1973年之交的冬季，邵氏製作《天下第一拳》(1972)在倫敦空前賣座。1973年上半年，7部功夫片在巴黎上映，26部在義大利曝光。1973年春，李小龍第二部作品《精武門》(1972)在倫敦打破票房紀錄。及1973年年底，不少歐洲影院每周皆放映功夫片。 更重要的，是功夫片也打入利潤最可觀的龐大美國市場。與英國一樣，美國最先引起鬨動的功夫片是《天下第一拳》，該片於1973年3月公映，李小龍的作品很快隨後推出。同年年終，在美發行的港片已多至38部，《綜藝》雜志於1974年年底報道，港片在美總票房超過1100萬美元。其實那時候，美國人對中國菜、中國宗教及武術的興趣愈來愈大，電影觀眾對功夫片入侵，早有心理准備。李小龍當不成主角的電視連續劇《功夫》(Kung Fu)於1972年秋首播，一般美國人因此更熟悉這種異色的打鬥風格。功夫片不像那電視連續劇，沒帶出以和為貴的信息，反而在《雌雄大盜》(Bonnie and Clyde，1967)、《流寇志》(The Wild Bunch，1969)及義大利式西部片出現後，銀幕暴力升級，功夫片亦因而受惠。 然而，觀眾容易貪新忘舊，對功夫片亦會失去興趣。好萊塢大公司最初也發行過幾部入口功夫片，但數年過去，功夫片只能以賤價賣給邊緣發行商，僅在白人都跑光的社區放映，靠亞裔、非裔及西班牙裔觀眾撐下去，直至80年代初影院生意給影帶搶走為止。但無論如何，亞洲電影的確曾破天荒在美國眾多影院放映，此情況並持續了差不多10年。
『柒』 論香港電影近10年來對大陸的影響
用一句誇張一點的話說，是影響了我們一代人。
我是80後的，我和我身邊的朋友可以說都是看香港的電影長大的，對與「電影」的一些東西，最初幾乎都是從香港電影里了解來的。
97之前，我們能看的到多是娛樂片，這也是香港電影的主流。而隨著97以後，合拍片，似乎成了眾勢所趨，而很多香港電影的理念，也隨之一起帶到了大陸。雖然這樣的結果是香港電影的很多妥協，可是也讓我們的電影內容越來越豐富，不再是我們一味的模仿香港電影，而且模仿的怪怪的。
以《大話西遊》來說，這部電影的影響，遠遠超出我們很多人的想像。周星馳的很多電影，顛覆了一些傳統的理念，也讓很多人的價值觀，多少有些改變。
王家衛的電影，讓我們開始學會小資。《花樣年華》讓100年來被埋沒的旗袍的美，重新綻放。
另一方面，在小時候的印象里，電影並不是娛樂，似乎更像是一種宣傳工具，或者說是另一種意義上的「教育」而香港電影的到來，讓電影開始變的娛樂華了。
而電影產業的發展，也帶動了一些相關產業的發展，比如影視城，比如電影周邊。
『捌』 請談談你對港台文學作品影視改編的看法
作為一個自小在珠三角長大，熟悉港台影視作品的70後，我說說自己對港台文學作品影視改編的看法：
香港的影視作品相對風格緊湊而明快（那是商業因素的影響），所以使人很容易有追看的沖動，而且越往早期的作品越是講究情節的合理性。
改編的作品裡，例如79版《楚留香》（秋官之後，再無留香），80版《上海灘》，83版《射鵰英雄傳》，83版《少女慈禧》（最早在電視上認識的慈禧，很辨證），86版《秦始皇》（以後評價所有的秦始皇都以這個為標尺了），87版《京華春夢》（從張恨水的《金粉世家》節選改編的），95版的《天龍八部》，96版的《笑傲江湖》等都很有影響力。
台灣影視的評價，要糾正一下樓上兩位網友認識的謬誤！偶像劇是從《流星花園》後才逐漸有的，以前沒這詞，有了偶像劇後台灣電視劇才走下坡路的！早期的台灣電視劇特好看，主要是古裝和民國劇。
台灣電視劇給人的總體感覺是比較拖沓，演員演得有點過，不過重視情感挖掘，而且很尊重原著。所以吸引了一大批中年觀眾，尤其是女性。好作品很多。
例如84版《一剪梅》，86版《一代女皇》，87版《京華煙雲》，91版《戲說慈禧》、《京城四少》、92版《梅花三弄之梅花烙》、《新白娘子傳奇》、《包青天》、93版《倚天屠龍記》、95版《一簾幽夢》、96版《情劍山河》、98版《保鏢》系列等。
各位如果還批評台灣電視劇的話，那隻能說明你確實沒看上面這些電視劇了。最能說明問題的例子是：
《新白娘子傳奇》年年都在全國各地衛視反復播放，而且收視率不減，可與四大名著電視劇媲美。
金超群、何家勁版的《包青天》已經是地球人都知道的經典，我不相信還有內地觀眾不知道的。
最後要指出一點的是，無論是香港電視劇還是台灣電視劇都很重視作曲、插曲、音樂設計，所以今天有很多電視劇我們未必記得劇情，但是相關的歌曲就已經唱爛大街小巷和各大娛樂場所了。這點很值得我們借鑒。
『玖』 高分!好萊塢對香港電影產業的影響!!
香港譽稱東方好萊塢！
先從好萊塢與香港的電影歷史背景來看一下.為什麼世界電影第一大產業,在美國好萊塢形成?美國建國只有短短二百多年,但也富強了整整二百多年,這在世界上是屈指可數的,歐洲被二戰差點拖垮,但美國卻成了二戰最大的受益國,社會政治濟經穩定,人民安居樂業,大批人才紛紛湧入,值當盛世之際,娛樂業重鎮自然也非它莫屬.蘇聯的電影業聽說當時也是很強,還產生了塔爾科夫斯基這樣的大師,俄羅斯在文學上是我精神的故鄉,但現代的電影我看的不多,就我看過的象<雁南飛>這樣的電影,顯然不能和好萊塢比,極*權*體制必然講求單一的文化結構,我估計當時的大部分電影都是泛政治化教育片,充其量和印度電影水平差不多,只數量多根本沒用的.在藝術片的領域,現在的英國,法國,義大利完全可以與好萊塢相抗衡,但商業片領域幾乎沒有涉及.
在亞洲最有可能成為電影業基地的,其實是日本.日本從十九世紀甲午戰爭以後,已經取代了中國,成為亞洲的宗主國.雖然二戰是戰敗國,各大城市還被美國飛機夷為平地,但五十年後,進步神速的日本無疑在各方面仍然是亞洲的最強盛國家.他們的卡通片一直是霸主的地位,九十年代日本青春日劇風靡全亞洲,而他們的電影業水平,比卡通差點,比日劇強點,總體水平也很高,絕不下於中國內地和台灣.但日本文化誰都看得出一個顯而易見的問題,那就是單一,太單一了.根據<菊與刀>作者的分析,日本的民族性格也很矛盾和復雜,用恥感文化來形容,我真覺得太像了.但不知怎麼回事,日本文化表現出來的就是單一,美是美到極處,但敏感脆弱,固守於一處.他們所有的優秀發明,都歸到了一個套路里.所以,曾經令我著迷不已的日劇,現在整體水平還不如中國內地剛興起的連續劇.但日本國家實力擺在那兒,後勁很足,哪天他們福至心靈,我們追都別想追.撇開日本,能成為電影業基地的還有印度韓國,但印度至今宗教信仰濃厚,極度缺乏現代性,不說了,而韓國影視業的興起,是近兩年的事,我看過一些,應該說比較不喜歡,只有金基德給我印象深刻,韓國影視雖然現在很火,但文化特色,總體水平根本無法和日本中國相比,我不看好他們,也不說了.
中國內地有上百年的天災人禍,建國後三十年封閉,原來舊上海的電影從業者都去了香港,香港便成了東方好萊塢,從這種簡單比較是不是能看出,香港電影產業的輝煌是不是也很僥幸呢,是不是也具有歷史環境上的天生不足之處呢.
第二我們從文化內涵上看.何為藝術?廣義上說,只要美的,獨特的,都算藝術.狹義上說,藝術不是商業片講求的感官刺激娛悅,而是一個民族國家文化命脈的顯現,是歷史社會血肉的一個有機部分.可我們驚訝的發現,香港電影從李小龍那個時代起,雖然影響巨大,但成功的都是商業片,竟然沒有幾個真正意義上的藝術片導演.王家衛在形式畫面情調方面,做出了新意,表現現代人的孤獨失落上,也算有些內涵.而關錦鵬,許鞍華,陳果,張婉婷拍的其實都是偽藝術片,沒有一點心靈的沖擊力.
我看過好萊塢60年代以來的所有獲獎電影,我發現大部分都是藝術片,就說<魔戒><勇敢的心>這樣的商業片,也都冠以史詩二字,香港那麼多商業片,有哪部敢稱之為史詩(比如影響巨大的武俠片)?面對好萊塢藝術片賺錢(<阿甘正傳><教父>風靡全球),商業片又極具藝術價值,香港電影集體失語.問題在於,香港影人只為賺錢拍片,比如一個片子火了賣錢了,就一定要跟風把它拍爛拍死為止,而很多人說香港是文化沙漠,也絕非虛詞妄言. 周星馳搞笑片十多年來的一枝獨秀,恰恰說明了港片精神上的單薄可憐.造成的結果就是,港片林林總總數不勝數,但沒有一點厚重感.只能以<夏日么么茶><求愛上上簽>這樣的片子博小姑娘青睞,以華而不實的槍戰片古惑仔片欺騙無知少年.昔日的輝煌,在於港片突然橫空出世,新鮮刺激,但技術與文化內涵也只是剛具雛形,現在,吳宇森,林嶺東,去了好萊塢,徐克和唐季禮最近幾部電影差強人意.世道漓俗,人心不古.俱往矣!
第三,成也市場,敗也市場.97前後,大批香港電影人奔赴好萊塢,跑掉了一批中堅力量,這有多方面原因.價值認同感與歸屬感是一大原因,但市場的吸引也是主要原因.在資訊發達的年代,市場服從的是贏家通吃的規則.比如,在電視上轉播喬丹比賽的時候,你還有興趣換台看國內的甲級男籃么.好萊塢歷史上多次吸引外來生力軍,強大自已,這次它把視線轉向東方,利用自已強大的資本和市場,挖香港電影的牆角,結果我們看到了,好萊塢真的又一次贏了.而香港電影的後備力量卻嚴重不足,有才華的新銳導演沒有幾個,港片自然舉步惟艱.本來拍片就是為賺錢,面對巨大利益何樂而不為呢,在好萊塢拍一部主流商業片,導演的酬金一般是幾百萬美金,而在香港只有幾十萬美金.成龍在好萊塢拍了那麼多爛片,他自已也有點過意不去,但說起那邊來,錢確實好賺啊,他的身價一部就是二千萬美金.換作你,你去不去?
這幾年香港電影吸納了許多內地演員,許多方面也作了交流互動,這是可喜現象,說明香港影人很聰明善於變通,但我估計內地幫不了什麼忙,為什麼呢?這我到第五點時再說.
第四,還是市場.八十年代,徐克的<新龍門客棧>僅在內地就取得了一億多的票房,八十年代啊,簡直樂壞了電影公司,再到東南亞跑一圈,還不賺個盆滿缽滿,這種一本萬利的投資有誰不願意?到了九十年代末期,香港經濟滑坡,失業率居高不下,電影業自然受到牽連,據說製片人有了個好本子,根本已找不到人來投資了.到底是個什麼具體情況我不得而知,但來看看我們內地市場.
改革開放二十年,內地經濟以每年平均百分之八的速度高速增長,有錢了生活水平提高了,內地的市場巨大,應該需求比原來更加旺盛啊,可還是敗在市場手裡.因為市場空間被其它娛樂形式大大擠壓後,市場反而變小了.八十年代看電影是人們主要的娛樂方式,可現在青年人最喜歡的是上網.就算要看電影吧,網上看,或者,七塊錢買張盜版DVD,一塊五租個碟(我們這兒的價錢),回家對著家庭影院,坐在沙發上舒舒服服服的看,所以,除了談戀愛的已經很少人跑電影院了.
我九八年參加工作,是在文化宮,電影院也呆過,親眼見證了我們這個蘇北小縣城電影市場的蕭條.最多那時,我們城區一共有五六家電影院,各個鄉鎮也都有一家,當然,所謂的城區,只是一條叫人民路的主幹道,加上幾條破舊不堪的次幹道.但到九八年時,電影公司倒閉,下屬摩登影廳關門大吉,只剩下了我們工人影院和人民影劇院兩家.不過就是那時,每逢大片和周末工薪場,影院里還總是坐滿了人,承包老闆只要一年搞好幾個大片,拉幾個學校,那是穩賺不賠,碰上<泰坦尼克>,一個片子據說就賺了十多萬.而時代與社會的變革的影響,那時已在人們的生活方式和消費觀念方面深深體現了出來,隨著國企紛份倒閉,工人下崗,私人企業增多,城市不斷拆建改造,服務業娛樂業興起,我們這個小縣城是一年就變一個樣,游藝房,茶餐廳,加啡館,保齡球室,泡腳按摩店,迪廳,演藝廳,KTV,如雨後春筍般不斷冒起,每隔一段時間就聽朋友談起,哪兒又開了一家好玩的去處,而且由於我們這兒是小地方,只要是新開的休閑娛樂場所,必定是蜂擁而去.前兩年,我在報上看到,我們這個小小的縣城網吧竟然達到了六十多家,而我估計,現在起碼有一百家左右了.在此情形下,電影院的生意就可想而知了.我師傅有次回來,閑聊間向我問起,今天有幾個人吶?我回答,今天不錯,有十幾個人.我師傅瞪大眼睛,你說什麼?十幾個人就算多了?我說,你老知道的,以前就算是暴雨狂風,也是從來沒有」白板」的,現在晚上到了放映時間,往往左等右等不來人,常常關門提早下班,有時來了兩三個人吧,老闆掐指一算,還不夠開消電費呢,所以退了票仍然是提早下班!後來,人民影劇院被改做演藝廳,而我們工人影院在04年終於因為城市改造被拆除.在原址上建起了一座現代化的的影城,有位市長要求我們影城必經營電影,我們主任不同意,說做電影朝天蝕本,怎麼養這么一大幫人?我估計最終方案是折中一下,只有一個廳做電影,豪華裝修提供貴族享受,其它三個廳全部出租.
所以,這樣來說文化生態也是變動發展,自生自滅,強求不得.香港電影人曾發出求市的倡議,此話很不通,市場可以救么?藝術可以救么?電影業曾經擔負的娛樂主體地位,已被更強勢的電腦游戲互聯網所取代,而它作為一種藝術形式也將逐漸被邊緣化,取而代之的可能將是未來互聯網上的某種新藝術.以前的古典音樂,繪畫,文學,不也是早讓位於現代流行藝術了.現實與藝術的相互影響本該就是這樣,香港電影人可以執著,也可以離開,不管什麼選擇,實實在在做些事才是最重要的. 當然,電影在今天仍然是主流的藝術形式,我們說港片的沒落也是相對於以前的港片和好萊塢相言的.
第五,前不久奧斯卡直播,一檔娛樂節目請了一個香港導演做嘉賓,面對舉世注目的奧斯卡,確實有點叫人眼饞,這位嘉賓說,我聽說中國不久將成為世界上僅次於美國的經濟體,為什麼我們要去羨慕他們,我們可以把自已的電影業做強了,然後把全世界的人請來.我當時一聽有點心動,就象拯救香港電影有種說法,內地發展力不可估量,可以強強連合優勢互補,溶入內場電影業尋找出路.這種想法可能很普遍,但不過是打官腔說套話罷了,這個香港導演片子拍得不咋樣,但我想還不至於如此無知.
我們這個最大的經濟體,真是那麼神奇么?以人均GDP算,我們還是小康社會啊.以前太窮了,現在有了點錢以後,常有人喜歡這么說大話.我們其實仍然不富,更不強.我們的企業長期處於產業鏈低端,做人家的廉價加工廠,利潤率極低,但遭到國外多次反傾銷,還被迫匯率升值後,便急著談創新型國家了.好吧,就算再用二十年,技術創新上可以比比日本韓國了,那麼基礎科學領域呢,我們未來五十年可以出幾個諾獎獲得者么?再說,關系著國家民族精神根基的人文思想領域,由於歷史革命和意識形態等原因至今一片荒蕪.而教育這么重要,為什麼遲遲得不到應有的重視改善?有一種觀點是,經濟發展了富裕了,民*主*自*由自然會瓜熟蒂落,但反過來說也一樣有道理,如果不從制度上來保證,那麼社會的發展當然是危險的,比如象拉美非洲一些國家,總是出亂子.國外學者甚至把中國未來會發生什麼,看成是世界未來二十年的三大不安定隱患之一.
前幾天,我們單位一個承租戶來辦公室找我們主任談話,他是大承租戶,財力雄厚,在停車位廣告位方面要求得到更多的份額,我們主任不同意,說必須照顧中小承租戶的利益.但不管我們主任怎麼說,他胡攪蠻纏裝聽不懂,最後,說著說著終於說漏嘴了,他說,現在社會就是這樣,強者生存,他們沒本事,就得讓我們有本事的.我知道他這樣說一點都不稀奇,平時里我接觸的一些人更卑劣無恥,可當時我還是驚訝了.這就是我們中國的現實處境啊.別看我們中國人表面上和氣客套,其實很多人內底里全是魔性鬼氣,沒一點人樣,.而我在媒體上經常聽說的是,目前形勢一片大好,中國要維護世界和平什麼的.
香港電影曾被稱作奇跡,可要說奇跡,本來就是長不了的.它難道註定要如夜空的煙花,絢麗燦爛,卻只能經歷短短的一瞬么?我不知道,我可沒有法子,我也不抱什麼期待.
『拾』 中國香港電影在發展的初期有何特點
五六十年代是黃金時期
由於香港特殊的殖民地政治環境、資本主義經濟體制以及東西方兼並的文化氛圍，使得香港電影走上一條復雜道路。同內地強烈的政治電影觀不同的是香港非常明晰的娛樂電影觀，在娛樂電影觀的促動下，香港的電影工業迅速崛起，很快就成為了中國商業電影的製作中心。
從上世紀五十年代初開始，香港電影界經歷了一番「左翼」勢力和商業利益的此消彼長，從長城、鳳凰等影業公司的歷史舞台逐漸被電懋、邵氏佔領，從五十年代的自由電影界逐漸轉變為六十年代的大公司對壘，香港電影在去國離家的迷惘和安身立命的急切里張皇了許久，才終於在時代的大潮里確立了前行的方向。一直到七十年代許氏兄弟的市民喜劇和由許冠傑興起的粵語流行歌曲終於成為主流娛樂時，一種屬於香港的自我身份才在悄然中正式確立。這也正是香港經濟迅速騰飛，港人對生活、對未來都充滿了信心的年代。初來香港的那批人在這二十年裡
這是香港電影的一個黃金時期，量、質都優。1949年到1959年十年間，香港一共出品了2100部劇情長片，其中包括粵語片1535部、國語片452部、廈語片137部、潮語片6部。此外還攝制了新聞紀錄片30部。
八九十年代是鼎盛時期
80年代是香港電影的鼎盛時期，當年在整個亞洲乃至全球電影市場上是何等威風!相信彼時的小青年都會有擠在小黑屋裡看錄像的經歷吧!不管你是否影迷，你都會為港片的基本吸引力打動：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術技巧製造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術!這段時間，香港電影拍攝得既革命化又商業化、既中規中距又大膽嘗試。當時的電影沒有急於求成，沒有裝模作樣，沒有那麼多電腦技術，沒有那麼多知識硬傷，沒有西方那種不自然的音樂效果和武打設計。對人物能認真刻畫，對歷史背景能對得起歷史，對背景音樂和台詞有考究有底蘊，對外有交流有借鑒。這讓當時的香港電影走在亞洲前面，甚至在世界上也不遑多讓，其繁榮和成績有僅次美國電影業的感覺!難怪有「東方好萊塢」之稱。這個時期的香港電影圈大體可從以下三個角度闡述：1、好片高產；2、導演高產；3、巨星高產。