『壹』 電影構成的基本要素是什麼
C—I—C—A—D：電影元素的構成體系
來源：銀海 作者：不詳
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp
Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與結構樣式。
研究電影劇作的構成元素，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的本文本身也決少劇作意義上的共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的理論體系，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構、對白等，更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題范圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作結構樣式」三個參照系的原因。
本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作，因為正如上文所言，企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論是否能夠分解，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。因為在實踐性的理論話語里，如果仍然使用諸如「物質現實的復原」等抽象的理論命題作為前提，恐怕是難以搪塞的。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書，他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點：
「……戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」
在論述筆者所需要的第一個參照系之前，不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、游戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說，這種戲劇表達乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」，這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲，那麼，「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢？如果說對應著電影導演創作，電影擁有視聽語言這樣比較嚴格的語言體系，那麼對應著電影劇作，其構成元素及其互動就成為實踐理論中非常薄弱的環節。而本文的落腳石便也正是選擇了 「全部表達技巧」中對應著劇作元素的部分。之所以使用該參照系，另一個重要原因是本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。其實，將這樣的理論研究反過來，亦即使用分析外部動作式電影劇作的結構分析方法分析戲劇中的傳統劇作（比如《玩偶之家》等），也同樣是成立的。
本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的引出源於對所謂「戲劇表達」的「全部表達技巧」的分解以及諸多形式主義文藝流派的啟示。首先，如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。在這個問題上，20世紀以來諸多形式主義流派給我們留下了不少啟示。無論俄羅斯的的形式主義、捷克與法國的結構主義，還是英美的「新批評」，都強調語言、形式本身的美學結構研究，盡管有失偏頗，但其重視能指自身審美意義的觀點卻是值得借鑒的。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學、也就是結構主義敘事學之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。這也正是筆者試圖重新建構關於電影劇作的構成元素體系的根本原因。雖然本文並不是完全以結構主義敘事學為方法論研究劇作元素，但結構主義敘事學卻構成了本文的一個重要的參照系。在這個參照系中需要解決的問題是，研究電影劇作的構成元素，怎樣處理能指和所指的關系。結構主義電影敘事學是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。任何敘事語段在實際表現中，都具有言語（Parole）性質，它們屬於「這部」影片。然而盡管它帶有一種個別特性，但在它背後卻存在著該社會文化中比較共同的語法規則，因為它是一種語言（Langue）。我們要研究通過電影敘事言語的分析進而發現它深層次的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事語言的。盡管對於結構主義電影敘事學的批判提到了其缺乏對陳述者、也就是社會語境的重視，沒有把陳述的過程當作一個話語的本文來看待（更准確的說，是簡單的將陳述者等同於導演），但因為本文需要研究的僅僅是劇作本體意義上的結構元素而非其背後的社會文化含義，因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連接的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。
由於以上研究前提的確立，本文將略去結構主義敘事學研究中對於電影作者、電影敘述者的聲音以及敘述者與接受者關系這些本體以外的研究內容，而著重研究敘述內容和敘述話語。傳統的諸如情節、人物等元素在這里應該有新的定位和新的涵義層次。
這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，通過詳盡的元素分析確定劇作構成元素的體系。第三個參照系——關於電影劇作結構樣式——的提出則顯然是為了解決如何研究、如何分析的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇，但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠，分析各個元素的共性的劇作意義不免以偏蓋全之嫌。所以，通過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。而對於電影劇作形態的劃分，無疑需要涉及到電影劇作的結構樣式。當下關於電影劇作結構樣式的提法諸如戲劇式結構、線性散文結構、塊狀散文結構、心理結構等雖然在名稱上依附於文學，但顯然已經擁有了相當大程度上的合理性，並能為電影劇作形態的劃分提供參考。比如戲劇式結構的劇作形態一般都是外部動作式的，而線性散文結構和塊狀散文結構則往往對應著人物關系式和人物經歷式的劇作形態，至於心理電影，一般呈現為時空交錯的外部形態。但電影劇作的結構樣式只是一個參照系，對於劇作形態的劃分應該更有利於後文對於劇作元素的歸納，而不是一個簡單的依附。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態是基本的，又可以分為外部動作式和人物關系式；而多元式的劇作形態雖然復雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接；而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已；其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細致分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。
作為單元式劇作形態之一的外部動作式劇作形態對應的劇作結構往往是戲劇式的，即強調外部動作性，一般由二元對立項構成沖突，經過一系列動作體系以及不斷變化的失衡—平衡的情節轉變、隨著外部危機的加劇，最終到達高潮，並在這里完成消元。其劇作結構十分規整，對應的片種往往是警匪片、法律片、西部片、愛情片等。而人物關系式劇作形態則往往沒有二元對立項、甚至沒有沖突，只有人物性格的差異或抵觸，在情節安排上也不是由動作體系構成，而是通過有效場景的累積達到性格或關系的質變，高潮則往往水到渠成而來，在情感的高潮中感染觀眾。這種劇作形態主要表述人物關系，因此劇作中的人物關系往往復雜多變，並構成電影的主要內容。相應的，對應的片種往往是愛情片、市井生活片等。有些在內容上主要表現人物關系的劇作，因為三角或多角的人物關系構成了二元對立沖突、並且能夠形成動作和反動作的交替進展，也是外部動作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克號》等。
在完成關於劇作形態的劃分之後，分解出電影劇作中具有共性意義的構成元素便成為本文的課題。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素將在一種互動的體系中存在，而不是像傳統敘事學中的那樣各自為戰。兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、動作(action)和細節(detail)。
Ⅱ . C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系
「文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)」的劇作體系雖屬個人話語，但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的，是五個層面的互動關系以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的，卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。
所謂文化層面，實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義，諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系，是因為盡管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作，但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中，而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析，在這個「文化」層面中，與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評，因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位；而其他諸如意識形態國家機器理論等，更多的是一種研究文本之後的社會文化含義的理論，因此筆者不將其納入「文化」這一層面進行研究。
結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評這三種理論對於電影劇作的文化層面的影響乃是一個很大的課題，並非本文的論述重點。然而這里不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。結構主義敘事學中的格雷馬斯動素模型理論和女權主義中的性別與話語權利的關系的理論是影響故事片甚至動畫片中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例，作為經典好萊塢繼承者的迪士尼的動畫大片中，女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置，作為慾望對象的女性的善與惡對應著經典好萊塢的「天使」與「妖女」，即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中，依然嚴格的保持這樣的人物譜系，缺乏當代品格。相反，在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品，比如《埃及王子》中，女性不再處於客體位置，也不再是男性的英雄儀式完成後的獎品，而往往處於一種可有可無的角色定位，游離於主線之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。有趣的是，夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變，而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解對象，其女性的標準的客體位置（正是從那裡開始，女性與寶物實現了同構）成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎便可以成為本文將「文化」層面納入劇作體系的合理性的注腳，——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的范疇而成為 一種純文化理論，相反，無論像本文上面所描述的那樣在潛意識領域，或是乾脆在意識領域中，對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。
如果說一個簡單的格雷馬斯矩陣似乎還顯得過於單薄，那麼女權主義的觀念對於角色的滲透則更加深刻和普遍。女權主義作為一種社會文化批評話語，其性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。也就是說，電影劇作中的女角色往往充當著男人，而男角色往往對應著女人。其劃分標志當然是話語權的歸屬。在《致命的誘惑》這樣的女性中心意識的影片本文中，正是女性擁有絕對的視點權利（視聽語言中的窺視者/正打鏡頭的一方），主動的、一步步的誘惑著男性，完成著性別秩序的倒置。而筆者最感興趣的乃是另一部有著同樣精彩的性別游戲規則的《新龍門客棧》。在那裡通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。在全片四天（六個半天）的故事時間內，一男二女的角色不斷更替著真實的性別定位，如下圖所示。
周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）
第一夜 無 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性
影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、全部的最高任務就在於如何逃跑）以及一男二女的人物譜系的同時，強調的正是一種話語權利的重要；話語權對應在片中體現為出關的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的關鍵，也就擁有了話語權利，也因此控制了男性，掌握了主動；這也正是本文劇作中實現性別倒錯與認正的深層涵義。而選擇《新龍門客棧》作為本文的例證，也更進一步說明了當代電影理論對創作的影響，不僅僅是上文所說的情節與人物等，甚至從一開始的題材階段（比如這里的選擇英雄逃跑的題材）就開始了。分析電影劇作的構成元素，文化層面並非本體研究，但卻是不可缺少的一個重要的影響層面。
在簡略分析了文化層面之後，本文將通過不斷逐層分解，研究思想、性格、動作和細節層面的具體劇作元素及其互動關系。筆者之所以在劇作體系中將傳統的諸如情節、人物、結構等概念完全拋棄，乃是因為筆者認為這些概念的模糊表述以及缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷正是阻礙眾多劇作元素之間建立嚴密的邏輯聯系進而構成真正意義上的劇作體系的原因。首先，情節是傳統敘事學的核心概念之一。我們認同的關於情節的定義多年來一直是社會主義現實主義理論的表述，也就是高爾基的所謂「情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——即某種性格、典型的成長和構成的歷史。」更有甚者，有些文藝理論論著將這個定義簡化成「情節是性格發展的歷史」。類似這樣的定義，在純理論表述上似乎還有立足之地，但於實踐創作中卻漏洞百出。一旦涉及如何安排情節並促使性格發展的問題，還原高爾基原有的完整的定義就成為了必然。因為在高爾基那裡，正是人物間的相互關系構成了情節的主要內容，通過人物關系及其變化構築情節並使性格發展。但這樣一來，通過人物關系和人物性格來定義情節，又進入了一個循環定義的怪圈。既然情節是性格和人物關系的發展史，那麼人物性格和人物關系又是如何發展的呢？答案是在情節中隨情節的發展而發展。這樣通過性格定義情節、再通過情節確認性格和人物關系的發展，於創作便只能是越來越混淆了；只有通過情節本身（而不是性格或其他別的元素）定義情節才應該是更有價值的。《文藝理論教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了這種教訓，將情節定義為「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」。這顯然是受到英國作家福斯特那個著名的關於區分「故事」和「情節」的比較的影響。在《小說面面觀》中福斯特說，「國王死了，不久王後也死去，這便是故事；而國王死了，不久王後也因傷心而死，這則是情節。」這樣，這種新的關於情節的定義便汲取了一些結構主義敘事學的合理內核，從情節本身的結構構成來定義，似乎也解決了問題症結。但如果仔細解讀這個定義，我們會發現這里的問題更嚴重。因為既然情節是「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」，那麼事件便成為基本的敘述單元，這也完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣一來，情節便失去了方向性；因為事件本身不是一個矢量，沒有方向性，情節如果依託於事件，當然也就沒有了進展。如果這樣的論述顯得抽象，我們不妨舉一些例子來看。「大鬧天宮」、「黛玉葬花」都是事件，而如果將事件按因果邏輯組織起來，則應該是類似林沖「誤入白虎堂」、「大鬧野豬林」、「風雪山神廟」等，這也的確構成了情節。這樣的文學例證不免讓我們想起了對應著中國電影史上的最相似文本形態——謝晉電影。比如《天雲山傳奇》里的「竹林初遇」、「古寨墓碑」、「白馬定情」、「板車之歌」等等，其實這裡面已經包含了筆者所要說明的問題的症結。諸如羅群、周瑜貞這樣的人物的性格實質上是圍繞著一個共同的圓心不斷擴大，是定型化的，沒有明顯的線性進展，而所有這些事件也都沒有方向性，只是平面化的累積，更直接的說，這些人物的性格是靜止的。而這些事件是按照邏輯順序組織起來的，那麼，這究竟有沒有情節呢？事實上，《天雲山傳奇》的情節的成立正是由於宋薇的性格的前後轉變而成立的，這依然依附於傳統的情節的定義。以事件為基本單位定義情節、也就是從情節本身出發下定義，卻沒有吸取傳統情節定義中的合理內核，也就失去了檢驗情節是否運動的標准，其根本原因正如前文所說的，事件不是一個矢量，而傳統情節定義中的性格是一個矢量，有方向性，至少可以用來作為情節運動的參照。於是這兩個觀念、思路完全不同的有代表性的定義就處在了自相矛盾的位置上，一個典型的例證便是：《封神演義》中除了「哪吒鬧海」一個段落外，其他的部分是否可以算成真正意義上的「情節」？因為在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是卻有邏輯性，表層的敘事邏輯就是「討伐紂王」，並因此組織了一系列的打鬥場面。這樣的兩難可能會使一些學者做出這樣的改變，——將情節做一個多層次的界定，將兩個定義綜合，既顧及本身結構中的事件層面，也納入傳統的性格參照。其結果在理論表述上似乎更完滿了，但於創作更加含混，因為定義本身的兩個層面就缺乏邏輯的統一，如何運用於指導創作？這種傳統敘事學元素的雙重身份（實際上就是雙重定義）同樣出現在人物這一更關鍵的元素上。
人物在傳統敘事學中起著雙重的作用——行動元和角色。對於這個問題的存在，直到格雷馬斯的《行動元、角色和形象》一文才真正明朗。敘事性作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件的進展過程產生推力。這就是人物的「行動元」作用。而人格特徵的塑造以及人物自身的同一和獨立性又構成其「角色」的作用，這也就是通常意義上的性格。成功的角色則成為典型人物。行動元決定著人物「做什麼」，而角色決定著人物「怎麼做」。這也就意味著，人物並非而且遠遠不是終極元素，至少我們可以再細分為行動元和角色（或者說性格）兩個部分，而行動元至少又有A—B元之分（也就是傳統意義上的二元對立項），而B元往往又可以由多個部分組成，比如《西遊記》中的B元的組成就不斷更迭（表現為各種妖怪）。可見，傳統敘事學的兩個最根本、最重要的元素——情節和人物，在構成上、在定義上、在可分解程度上，都有很大的含混性。傳統敘事學作為實踐理論而非文化理論，卻對電影劇作產生不了多少實質性的影響，其構成元素本身的含混性以及缺乏深層次邏輯關系和互動正是其根本原因所在。
筆者的 C—I—C—A—D劇作元素體系正是在這種理論前提下建構的。為了徹底擺脫不必要的復雜定義和實踐層面的含混，筆者啟用了一些自亞里士多德到布輪退耳直至易卜生經典戲劇理論時期的概念，比如動作體系、自覺意志、元動力、二元對立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念，比如最高任務、規定情境等。在理論論述過程中，還以當下國內比較有實踐價值的兩種電影劇作理論譯著——霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》——作為比較藍本，通過關鍵概念的比較，比如霍華德·勞遜的「必需場面」和悉德·菲爾德的「情節點Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ」等，將諸多理論概念進行整合，從而建構起以「文化—思想—性格—動作—細節」為框架的理論話語。
筆者首先以「動作」和「性格」兩個層面取代了傳統的「情節」和「人物」的概念。後者的缺點正是筆者選擇「動作」和「性格」作為名稱的原因。「動作」（Action）在經典戲劇理論的很多論述中完全等同於情節（這實際上是關於情節的又一種定義），而筆者劇作體系中的「動作」的內涵和外延卻有所縮小，實際上是對上文所說的情節的後一種代表性定義（即「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」）的變形重寫。動作也是一些列的事件，而且必須有邏輯組織，同時它必須有發出者，即動作應該由二元對立項中的某一元發出，發出的動作有著鮮明的目的性，這植根於發出者的自覺意志；由於人物的自覺意志是有方向的矢量（目的即方向），所以對應著的動作也是一個矢量。這樣的界定就避免了情節定義中的無方向性。動作的界定也可以看成是情節的「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」的定義和人物的「行動元」亞元素的綜合。而情節的傳統定義和人物的「角色」的亞元素則綜合成為筆者劇作體系中的「性格」層面。性格層面可以檢驗動作層面是否運動，即傳統意義上的情節是否有進展；這種對應關系也正可以適用於分別進入動作和性格兩個層面的人物的兩個亞元素：行動元是否推動動作發展正需要通過角色（性格）是否變化來檢驗。
用「性格」取代傳統的「人物」甚至「角色」的概念，同樣是出於更適合於指導創作的考慮。因為 「人物」或「角色」的概念，對於如何塑造人物性格及其變化沒有多少幫助；而「性格」的概念則有用得多。《電影藝術詞典》中對性格下了這樣的定義：性格是廣泛運用於心理學和文學藝術創作的術語，一般指一個人在特定社會關系中對現實的較穩定的態度及其相應的習慣化的行為方式。在這個定義中，我們至少可以看到創作中非常有用的性格的組成因素——人物心理、人物動機。比如《七宗罪》的開端，Somerset想退休，這是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到這個城市來是為了成為英雄，這是人物「入世」的行為動機，也是性格。而性格的定義中本身又已經包含了人物關系的因素。「一個人在特定的社會關系中」必然產生各種人物關系，這當然也是性格層面的另一個重要組成部分。性格和關系都在運動，而筆者關注的，則是這兩者的運動究竟是怎樣和動作層面的運動結合的；也就是說，從「性格」到「動作」，這中間是否應該還有若乾重要的劇作環節。
正如上文所述，性格的構成中包含有人物動機這一層次。而當人物將採取行動的慾望提高到自覺的水平時，動機就成為了自覺意志。如果說性格是一個廣義的元素，那麼自覺意志則是一個「特異」的元素，它是人物性格在特定情境下的產物，有什麼樣的性格，在敘事規定的特定情境中就會產生相應的自覺意志。在自覺意志產生之後，必然產生發出動作的元動力。這是一個更具體的元素，直接連接著下一環節的劇作元素——動作。這樣，「性格—自覺意志—元動力—動作」就構成了連接「性格」層面和「動作」層面的元素鏈。由於外部動作形態的電影劇作中二元對立項的存在，兩種不同的性格造成的不同的、甚至針鋒相對的動作之間就構成動作體系，動作和反動作之間的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣，我們就完成了從性格層面到動作層面的元素連接。
思想層面對應著傳統理論中的主題。電影劇作的主題思想應該是作者肯定的一種美學精神。比如悲劇模仿嚴肅的行動，表現有價值的事物的毀滅，但肯定一種悲劇精神，這種精神就是劇作的主題思想。劇作體系中的「思想」層面同樣和「性格」、「動作」兩個層面有著嚴密的邏輯聯系。古希臘有眾多的戲劇元命題，比如俄狄蒲斯—殺父娶母，這是動作，而「俄狄蒲斯情結」就是主題。同樣的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯萊先知們的「上帝」、希臘悲劇家們的「命運」、近代人的「自然的法則」都是一種「殘忍」，殘忍就是主題，而殘忍的方式，比如愛與死、復仇與死的沖
『貳』 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手
影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。
（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
影視中場景的意義在於:
1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2、場景影響影片的空間感覺。
3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。
4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。
(2)如何建構電影的空間擴展閱讀：
分析一部電影：
一、主題
主題的兩方面層次:
①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。
②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。
二、結構
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。
1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。
2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。
三、人物
電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。
人物的表現主要有:
1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。
2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。
3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。
4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。
『叄』 電影空間的三重建構是什麼
三重意蘊 : 首先是 主體性建構 的歷 史性原則 , 以反對傳 統哲學對 主體 性 的先驗 的... 絕 時 間、 歷史 維度 的 缺失 成 為 其 不 可 克服 的痼疾 .在此 意義上
『肆』 影視時空結構
隨著電影和電視媒介的延伸，影視藝術的高度發
展，五彩斑斕的影視藝術手段層出不窮，不僅出現了
許多新的手法，如數字技術在影視中的應用，而且對
一些經典的手法也在不斷地賦予新的涵義，如最早也
是最經典的蒙太奇手法，這些手法的不斷創新為絢麗
的影視舞台提供了堅實的基礎。
早在19}紀末期，電影大師們就開始使用蒙太奇
(那時候還沒有電視)，這是個使電影產生飛躍的手
法。蒙太奇最初在電影創作中呈現了驚人的藝術效果
並創造了感人的藝術魅力。電影大師普多夫金在他的
經典著作《論電影的編劇、導演和演員》的開篇語就
是這么一句話—「電影藝術就是蒙太奇，』a
蒙太奇是法文Montag喲音譯，原為建築學術語，
意為構成、裝配。蒙太奇是一種影視創作的敘述手段
和表現手段，它將一系列在不同地點，從不同距離或
角度，以不同方法拍攝的鏡頭按照一定的要求排列、
組合起來，用以敘述故事情節，刻畫影視人物。因此，憑借
蒙太奇的作用，影視作品享有時空上的極大自由，甚至可以
構成與實際生活中的時間、空間並不一致的影視時間和空間。
這一手法在當今的影視創作中得到極大地推廣，並延伸到了
影視創作的思維領域。
下面是普多夫金引用的一個典型的蒙太奇創作試驗的著
名例子，同樣是三個鏡頭，採取不同的組合方法，就會產生
不同的效果
鏡頭一，一個人在笑。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人的臉上露出驚懼的樣子。
通過上述順序組接起來鏡頭，使觀眾感到的是主人公的
怯懦和惶恐。
下面我們改變一下這三個鏡頭的順序
鏡頭一，一個人的臉上露出驚懼的樣子。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人在笑。
如此組合的鏡頭，則表現了主人公是一個勇敢的人。
普多夫金非常重視這種順序的調整，他甚至因而認為單個
的鏡頭本身是沒有什麼價值的。而另一位著名的蒙太奇大
師、蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦對這個試驗曾經加
以概括，他說:「通過剪輯把兩個不相乾的問題並列起來，
不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭，最為重要的是它導致
了一種創造性活動，而不是各個部分的簡單合並。因為這
種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。」
從現代意義上看，影視藝術中蒙太奇的涵義不僅包括
傳統的將許多拍攝下來的鏡頭組接起來的技巧手段，而且
作為一種思維方式存在於影視創作的觀念之中，它貫穿於
從構思、選材直至製作的全過程，是影視藝術構成形式和
方法的綜合，也是創作者從高層次把握創作風格和運用創
作技巧的出發點。
傳統意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，
據此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、
表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，後兩種主
要用以表意。
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影
視作品中最常用的一種敘事方法，它的特徵是以敘述故事
情節、展示事件為主旨，按照故事情節發展的時間流程、因
果關系來組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。
這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙
太奇又包含下述幾種具體技巧。
①平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時空或同時異
地發生的兩條或兩條以上的情節線或者稱為故事情節的主
線和副線並列表現，
分頭敘述而統一在一
個完整的結構之中。
格里菲斯、希區柯克
都是極善於運用這種
蒙太奇的大師。平行
蒙太奇得到廣泛的應
用，首先因為用它處
理劇情，可以簡化過
程，節省畫面篇幅，增
大影視作品容量和表
達空間，加強影片的
節奏其次，由於這種
手法是幾條線索的平行表現，相互烘托，形成對比，易於產
生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，創作者用
平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的
節奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇:又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同
地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，
其中一條線索的發展往往影響其他的線索，各條線索之間相
互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造
成緊張、激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾
情緒的極為有力的手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法
造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，
將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索
交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰斗。
③重復蒙太奇:在這種蒙太奇結構中，具有一定寓意
的鏡頭在關鍵時刻反復出現，達到著重強調的作用，給觀眾
以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰艦波將金
號》中的夾鼻眼鏡和那面象徵革命的紅旗，都曾在影片中重
復出現，使影片結構更為完整。
④連續蒙太奇這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙
太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節線索或一個連貫
動作的連續出現為主要內容，按照事件的邏輯順序，有節奏
地連續敘事。這種敘事自然流暢，朴實平順，在影視作品的
開頭和結尾，能夠使影視作品的脈絡清晰，層次分明，極易
為觀眾所接受。但由於該手法缺乏時空與場面的變換，無法
直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的相互
關系，不利於概括，易造成拖沓冗長的印象，產生平鋪直敘
之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨使用，多與平行、
交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。
表現蒙太奇
表現蒙太奇是以鏡頭序列為基礎，通過相連鏡頭在形式
或內容上相互對照、沖擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有
的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾
的聯想，啟迪觀眾的思維活動。
①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫
的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓。米
特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，並
且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特
寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的
特徵。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一
段敘事場面之後，恰當地切入象徵情緒、情感的空鏡頭。如
蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，
馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他，她一往深情地答道
「永遠!」緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭，它本與
劇情並無直接關系，但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。
②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手
段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示
出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念、幻
覺、遐想、思索等思維活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用
交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述
的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主
觀性。
③隱喻蒙太奇:隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，
含蓄而形象地表達影視創作者的某種寓意。這種手法往往將
不同事物之間某種相似的特徵凸現出來，以引起觀眾的聯想，
領會創作者的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在
《母親》『片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡
頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將
巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈
的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述
應有機結合，避免生硬牽強以及晦澀難懂。
④對比蒙太奇:對比蒙太奇類似文學中的對比描寫，
即通過鏡頭或場面之間在內容如貧與富、苦與樂、生與死、
高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、
聲音強弱、動靜等)上的強烈對比，產生相互沖突的作用，以
表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
理性蒙太奇
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之
間的關系，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敘事表情
達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於，即使它的畫面
屬於實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總
是具有主觀性的特徵。這類蒙太奇是蘇聯學派主要代表人物
愛森斯坦創立，主要包含
①雜耍蒙太奇:愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是，雜
耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打
算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起
這一思想的精神狀況或心理狀態中，以造成情感的沖擊。這
種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成
最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注
重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀
念，往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭。譬如，影片
《十月》中表現孟什維克代表居心區測的發言時，插入了彈豎
琴的手的鏡頭，以說明其「老調重彈，迷惑聽眾」。對於愛森
斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限於造成藝術效果的
特殊方式，而是表達意圖的風格、傳輸思想的方式:通過兩
個鏡頭的撞擊確立一個思想或一系列思想，造成一種情感狀
態，爾後，藉助這種被激發起來的情感，使觀眾對創作者打
算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地捲入
這個過程中，心甘情願地去附和這一過程的總的傾向、總的
含義。這就是這位偉大導演的原則。192&`以後，愛森斯坦
進一步把雜耍蒙太奇推進分電影辯證形式」，以視覺形象的
象徵性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，
以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。後人吸取
了他的教訓，現代影視創作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。
②反射蒙太奇它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概
念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面，而是所
描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依
存:或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起
的事物之間的反應，或是為了通過引起聯想，揭示劇情中包
含的類似事件，以此作用於觀眾的感官和意識。譬如，《十月》
中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現
他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它彷彿是罩在
克倫斯基頭上的光環，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之
所以不顯得生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景
中的一個雕飾，是存在於真實的戲劇空間中的一件實物。
③思想蒙太奇:這是維爾托夫創造的，方法是利用新
聞影片中的文獻資料重新加工、編排來表達一個思想。這種
蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和
被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造
成一定的「間離效果」，其參與完全是理性的。羅姆導演的《普
通法西斯》是典型之作。
而蒙太奇思維是近些年提出的一種創作思維方式，它是
以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。影視作品
中蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關系，即不同
元素或鏡頭之間分離與交叉的關系，最終之所以能夠通過分
析與綜合的知覺作用，必須依賴充分聯想和想像的思維作用
才能夠得以實現。
蒙太奇思維就是影視創作者通過影視作品使觀眾聯想或
想像，從而引起觀眾對過去的回憶和對未來的想像的思維活
動，正是這一重要的思維活動，架設起蒙太奇結構中前後鏡
頭、畫面之間的心理橋梁，用以溝通畫面之間的聯系。它通
過引起回憶和啟迪想像，在影視作品放映過程中，誘導觀眾
對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的自覺的藝
術思維活動。按照創作者的意圖，蒙太奇手法中不同鏡頭之
間的關系，可以使觀眾產生不同的聯想或想像，我們可以將
其大致分為類似蒙太奇思維、對比蒙太奇思維、接近蒙太奇
思維三種思維方式。正是通過這三種不同的思維方式，影視
創作者才能使用蒙太奇思維進行構思和加工，用有限鏡頭的
組合效果把觀眾帶進無限的影視世界。這一點往往不被人所
注意，其實，正是這一點展現了創作者的功力所在。
下面分別介紹這三種蒙太奇思維方式。
①類比蒙太奇思維這類思維方式是在鏡頭或鏡頭組
之間採用相似的手法或者表現相似的內容，使影視作品的觀
眾會產生類似情景的思維活動。比如，《生死戀》中在大公假
期接近尾聲的時候，也就是兩個人就要走進結婚禮堂的時候，
通過兩個人的信件(這里實際上還應用了聲音和畫面的混合
蒙太奇:聲音是一個人在讀對方的來信，畫面卻是自己在奔
跑。)，通過兩個人畫面上的奔跑，使觀眾聯想到兩個人就要
見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經開始提前感受
幸福，當觀眾為主人公感到幸福時，這一創作思維也
就成功了。而在《末代皇帝》裡面，當慈禧對小溥儀
說「我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要
成為天子了。」之後便停止了呼吸，就在這時，影片將
兩個特寫鏡頭組接在一起，一個是小溥儀把手指放在
嘴裡注視慈禧，另一個則是有一雙手把夜明珠塞入慈
禧半張的嘴裡。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏
上皇位的小溥儀和已經走進墳墓的慈禧連接在一起，
正是象徵著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太
奇思維通過簡單的鏡頭表現了難以表達的深意。
②對比蒙太奇思維:創作者在創作過程中，將
其鏡頭素材或片斷之間在形式或者內容上呈現出對立
狀態，從相反的角度表現相同的主題，並且使主題給
觀眾留下更加深刻的印象。比如，《黃土地》中，前一
個鏡頭是夜間一隻男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的
臉，她懷著難以表達的恐懼無聲地向後退去，緊接著的鏡頭
是以蔚藍的天空為襯底的撞擊著的大拔，延安的莊稼漢們跳
躍著敲擊大拔，鼓起嘴巴吹著瑣吶和騰躍著打著腰鼓的奔放
歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛
苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、
兩種制度、兩種命運的反差。
③接近蒙太奇思維:影視創作者通過同一、同時或相
繼成立的劇情將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引
導觀眾聯想，並思忖其更深層次的內涵。比如，《鬼婆》裡面
狂奔的少婦和隨狂風搖盪的蘆葦，在同一空間上使人想到放
縱的慾望和急切的心情。同樣在《摩登時代》開始的鏡頭里，
先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進
工廠，形式接近，行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同
時又使人對那個造成「機械化」的社會變態的深深思索。卓
別林自己評論說:那部電影是從一個抽象的概念，即批評我
們的機械化生活方式中發展而來的。
總而言之，現代蒙太奇的應用，給影視創作注進了無盡
的生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的具有深刻內涵的
影視作品，給觀眾留下無盡的想像空間。可以說影視創作中
蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命，更是電
視創作必須借鑒的重要手法。此外，蒙太奇也指各種音響綜
合起來以達到藝術表現目的的方法。蒙太奇在音響效果方面
同樣得到廣泛的應用，它把各種音響效果綜合起來以達到創
作者所要求表現的藝術目的，這一點本文不再討論了。
參考文獻
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委會編著.中國應用電視學.北京師范大學出版社
②張弓.汪洋編著.動漫藝術教程.清華大學出版社
③英)歐納斯·特林格倫著.論電影藝術.中國電影
出版社
④楊田村編著.電視劇作藝術.北京廣播學院出版社
『伍』 如何分析電影中空間結構
電影的空間結構包含著很多內容和元素，短時間內沒辦法回答清楚，只能大概地給你說一下。
首先，電影的空間由兩部分構成：鏡頭內的空間和鏡頭外的空間。注意：我說的是鏡頭，不是畫面。鏡頭內的空間是窺視空間，可以把攝影機當作你的眼睛，這個空間是極為有限的。在這個空間里你所能見到的僅限於電影本身的劇情，這個空間對於每個人來說都是完全相同的；而鏡頭外的空間是一個延展空間，它對於每個人來說都不一樣，因為鏡頭外的空間是留給觀眾自己想像的。可以把攝影機當作是你自己，從而完全置身於電影之中。這個空間是無限的。我們常說「電影的空間是無限的」一般是指電影的整體空間而言。包括了鏡頭內外。如果一部電影的主人公只是在一個畫面似的背景下交代劇情似地進行表演，那麼空間結構就體現不出來了。
所以，分析電影空間結構，應該先把電影的內外空間弄清楚，然後綜合地產生對一部影片空間的基本概念。
其次，電影空間結構是立體的。比如一樓和二樓、池塘和地面、隧道和出口等等。看一部電影的空間結構如何，很重要的一點就是空間的立體性做得夠不夠好。有些電影中只使用蒙太奇來簡單地交代敘事，並沒有通過長鏡頭將空間連成一個整體，這是低水平的空間構造。一般來說，長鏡頭對電影空間結構的立體性和無限性作用很大。可以說，是長鏡頭成就了電影空間。《雲水謠》的開篇鏡頭、《殺死比爾》、《公民凱恩》以及希區柯克的大部分影片對於空間結構的理解都非常好。如果你是要研究空間，這些片子看幾百遍都不多。
最後，電影空間結構是具有隱喻的。電影由運動產生，又因為隱喻才具有意義。《公民凱恩》的長鏡頭運用被認為是至今為止長鏡頭運用的最高水平，因為它的長鏡頭的隱喻作用幾乎無處不在，而且非常具有創新性。你可以去找出來看一下。一般來說，人物在鏡頭中的位置是隱喻的重點。高和低、遠和近、大和小等等，甚至平等位置的鏡頭都可以看作是一種隱喻。再比如說，鏡頭本身的拍攝位置也可以作為一種隱喻。仰拍和俯拍就是很好的隱喻鏡頭。還有就是空間大小本身就可以作為隱喻。狹小的空間和空曠的空間對於觀眾產生的心理暗示是完全不同的。
基本上就是以上幾點。希望對你能有幫助。
『陸』 什麼是電影的空間造型如何分析一部電影的空間造型
「電影是三種時間藝術和三種空間藝術的綜合，這三種時間藝術是：詩歌、音樂、舞蹈；三種空間藝術是：建築、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術。」
影視藝術是時間藝術與空間藝術的復合體，它既象時間藝術那樣，在延續時間中展示畫 面，構成完整的銀幕形象，又象空間藝術那樣，在畫面空間上展開形象，使作品獲得多手段、多方式的表現力。但是，在以往的影視創作中，比較強調影視藝術作為時間藝術的觀點一 直影響著我們的創作方法。
由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。
『柒』 影片構圖中空間表現的主要方法是什麼
攝影構圖中的空間藝術
作者：劉強
在我們拿起照相機拍攝之前，每個人都會考慮將主題放在畫面什麼位置，前後、左右、上下，前景與背景安排，用什麼色調、視點高低、光圈與速度的換算，這時主題和前後景就形成了因果的空間關系，成功的作品空間藝術，取決於對主題語言理解、構圖知識掌握、色彩構成運用，對拍攝具體對象人、物體結構、事態進展及環境詳細分析，仔細了解，才能做到心中有數。攝影構圖中的空間藝術是表現主題、構圖構成、色彩運用的綜合特殊體，強調了它結構的藝術性、合理性、融合性、及中心視點突出的共性。我們知道攝影是把主題由點、線、面、體三維立體結構通過照相機原理轉變成兩維平面結構，再通過人眼睛觀看時把兩維平面結構轉變成立體結構的藝術，空間是立體結構轉換成平面結構再轉變成立體結構重要視角因素。構圖中的空間要素為主題大小、多少、上下、左右、質感、體積、主題與前後景焦點、色調、色彩、點與面、面與體、體與體等。離開了空間要素，就不能表現平面，再現不了立體，更談不上形成和表現。一幅好的攝影藝術作品，除了有明確的主題、正確的曝光、和諧的色調、合理的構圖，還需特色合理的空間藝術。空間有沒有藝術結構性，則取決於拍攝者自身文化素質、攝影技術和藝術修養了。
攝影構圖空間中藝術表現是多元化的，歸納起來為；
一、趣味中心的表現方式 任何拍攝者將會把主題趣味中心放在焦距的最佳視點與最醒目位置上的、或前端、或左端、或上端。這符合人們普遍視角規律，我們在看東西或物體時，習慣先看前、後觀後、先看左、後看右、先仰視、後俯視。只有確定主題趣味中心位置，才能較好的安排構圖及空間藝術了，畫面中每一因素借是為主題趣味中心表現而服務的。
二、沖擊視角的表現方式 攝影者手中各類款式相機與鏡頭、構圖學里學術原理、視點高低、光圈、速度的轉換等一切硬體和技術手法都是為給讀者強烈、醒目、趣味視角沖擊而更好地再現主題准備的。魚眼、廣角鏡頭，不僅使主題中心醒目、誇張、奇異變形沖擊人們視角，還能是構圖構成以全新、震撼的藝術特色。框式取景及形的再現為趣味中心表現強調了它完美與重要，也為構圖中空間構成創造豐富藝術特色性。色彩色調合理豐富的完美組合，極大吸引觀賞者的視角與感官，也充分渲染了作品的主題思想。
三、光影效果的表現方式 攝影是用光作畫的，攝影家當然知道光的妙用，光除了能很好再現主題思想，更能創造構圖空間韻意神奇的氣氛了，光是攝影構成構圖空間藝術首選手法之一。
四、色調色彩的表現方式 和諧色調是表現主題最佳手法，階梯或大留白、大留黑色調則是空間藝術美妙構成形式。豐富多彩的色彩給予表現主題更為准確悅目，也為構圖空間增添了詩畫般韻味與奧妙的神奇色彩。
五、視角透視的表現方式 雖然經過照相機原理將三維立體空間結構物體再現為兩維平面空間結構畫面，通過眼睛觀看則是活靈活現的立體結構畫面，此時主題與前後景空間、受光面、質感、形體結構現象都是空間科學透視原理。具體怎樣更好應用呢？近大遠小的自然透視原理、色調色彩合理和諧、點線面體平衡結構、焦距光圈換算等等因素無一不和拍攝者文化及藝術素質緊密地聯系在一起。
六、點與面的表現方式 點、主題中心，點、視點中心，點、趣味中心，面、一幅作品完整的畫面也。點與面結構大小、點與面虛實、
點與面色調色彩等關系借因表現主題不同及拍攝者主觀意識異議而千變萬化的。「萬綠叢中一點紅」、「畫龍點睛」等表現手法則是各類藝術流派中點與面完美寫照。
七、點線面體的表現方式 我們知道點的重復構成線，線的重復構成面，面的重復構成體原理，它們在形成的過程中，不同物體、不同視點、不同光線、不同色彩及不同質體也形成了不同空間透視感。主題物體空間透視與前後景空間透視巧妙疊加再現是構圖空間藝術妙趣橫生，意趣合一。
八、體與體的表現方式 在大自然界，在攝影作品構圖中，我們看到前體、主體、後體、體與體千變萬化物體景觀和圖片，那是體與體再現構成了透視的美妙神奇關系。能夠運用好千奇百變的體與體構成構圖空間藝術再現是藝術家們不斷探索、創新、追求目的和目標。
空間，在廣闊宇宙，在大自然界，在古今中外，在眼睛能看到的任何地方，都有它存在。空間藝術的運用也是匯聚廣泛的，在語言文學中、書畫中、戲劇中、音樂中、哲學中、建築中、軍事中、時空中等等。唐時大詩人李白的《望天門山》「天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。」杜牧的《山行》「遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。」等詩句匯聚了古代詩人藝術的智慧和千百年來歷史的驗證，其藝術風格與中國水墨畫一樣，空間表現得微妙微肖，意境俱佳，看圖題詩、賦詩作畫，堪稱空間藝術運用的典範和良師。僅有百年歷史的攝影藝術，皆是借鑒各類門派藝術風格精髓而形成的年輕藝術，在攝影藝術流派風格自身的道路上，還有很多藝術范疇值得攝影理論研究工作者和攝影實踐工作者們借鑒、商討、創新和運用了。
『捌』 怎樣設計一個儲存電影空間，就例如桌面圖標一樣的，有意請解答一下
把電影放進一個文件夾，發送此文件夾快捷方式到桌面，右鍵快捷方式屬性改變圖標，換一個你喜歡的圖標，DONE
『玖』 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話
更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後
『拾』 電影結構的電影結構系統
常規定義
1 戲劇式結構
2 散文式結構
3 小說式結構
4 多視角結構
5 時空交錯式結構
1意念結構
對影片特定的表意而言，並不只是個抽象主題的問題。尤其是那些具有更深刻的審美內涵的影片，表意的問題常常是通過不同的層次和方面來構成，並加以復雜呈現的。如果以為，只要能夠把影片概括為某個單純的主題，對表意的分析也基本可以完成，那就大錯特錯了。因為分析影片表意的目的，恰恰不是局限於把握某個單純的主題，而是要有利於更充分、更深入、更細致地去體會、去咀嚼其豐富的內涵。如果分析不能對這個基本的目的有所幫助，一個乾巴巴的、抽離了形象具體性的主題又能給影片的讀解增加什麼東西呢？實際上，那些真正優秀的影片，很少是先把劇作概括為一個抽象的主題，再來進行創作的。
2時空結構
時空規定性是影片基本的規定性，這個問題一般是在環境設計的框架里被討論的。對那些傳統的戲劇式影片來說，也許時空問題只需要考察故事發生在什麼時間和什麼地點也就夠了，但電影發展的歷史卻在表明，劇作構思的日趨復雜，也直接帶來時空關系的復雜。時空關系不僅不再是單一的、也不再是完全統一的。從根本上說，電影結構的復雜性是從它突破了戲劇式結構的單一模式才充分顯示出來的。於是，對銀幕時空的不同設計和配置就有可能產生豐富的，並因豐富而日漸復雜的電影結構。比如，一些電影著作中出現了蒙太奇結構的概念，實際上這是把用於鏡頭組接的蒙太奇技巧上升為劇作結構的手段，使它成為一種組織方式。
3情節結構
情節結構僅僅是指情節的結構，是事件的因果聯系所體現出來的組織方式。不管是按照傳統的「三幕劇」結構，還是按照開端、發展、高潮、結局這四個階段來編排的沖突式結構，它們都已經不再能完全適用當代電影日趨復雜和新穎的情節構思。在電影史上，戲劇式電影是伴隨著攝影棚的出現，才使得電影對舞台戲劇的借鑒成為可能，並把戲劇美學的一系列觀念當作電影的美學觀念。當代電影的發展已經把戲劇的影響遠遠拋在後面了。除了戲劇，電影還從小說、散文、繪畫、音樂等相關藝術那裡接受了結構方面的影響。特別是小說式結構的電影，既拋棄了人為地設計戲劇沖突、把不管怎樣的情節一概納入沖突四階段的模式那種過分編造的結構，又保留了基本的敘事性來吸引觀眾；既有情節的整體框架，又以更具體的生活場景來積累感情；既有逐步推進的發展，又不局限於僅以外部的動作去製造高潮。
當代電影不再局限於某個單一的集中的敘事情節，而採用多條敘事線索的交叉和互相推進來結構影片。過去的劇情多線索更多地是圍繞著某個中心事件來展開。這些線索只是這個中心事件的不同側面而已。所以線索的交叉便很難說是一種結構的方式而只不過是情節本身具有的性質。當代電影在這方面的發展就在於，情節的多線索往往體現為多個事件的平行發展，事件本身各自有相對的獨立性，卻被創作者有意識地交叉在一起。這樣多線索的交叉就不再來自中心情節本身的性質，而是對現實生活的概括方式發生了變化。此外，視點和敘述人這兩個基本的結構要素在情節構思中越來越起到重要的作用。視點和敘述人之間建立的關系，形成了豐富多彩的情節敘述方式，它必然會給結構的形態帶來更大的影響。
4人物關系結構
在劇作的結構系統中，人物關系的結構與情節的結構有著密切的關聯，但卻可以進行性質與功能都不盡相同的分析。正因為人物關系的設計經常成為對現實生活加以概括的手段，人物關系的結構分析便常常對把握影片的表意層面產生影響。在戲劇式電影中，人物關系時常採取的是二元對立的態勢，革命與反動、進步與落後、壓迫與反抗、愛情與復仇如此等等，都是建構人物關系的基本模式。
5場景結構
在劇作結構的分析中，場景結構更是容易被忽視的一個方面。一般認為，場景只是為情節的展開提供某個空間場所而已，它只是一個「空殼」，場景是什麼，以及場景與場景之間建立什麼關系，在離開人物和情節的前提下，似乎沒有獨立抽取出來分析的意義。實際上，一部影片的場景本來就是和人物的活動關聯在一起的。特定的人物、特定的事件與特定的場景之間既然建立起一定的關系，場景本身也自然被賦予不同的性質或者特徵。優秀的影片在對場景加以利用時，更是經常採用重復、強調、關聯、對比等手法，有意地賦予它某種抽象的含義，或者象徵的含義。 除了劇作結構之外，造型結構是電影結構中另一個基本的區別系統。
1影像結構
在鏡頭這個基本的結構層次上，情節必須通過畫面上的人物在環境中的活動來呈現。但是反過來，人物在環境中的活動卻不僅具有情節的意義和結構性，不同的人物和環境、不同的人物和不同的環境之間，從畫面影像的角度看同時還建立起抽離了情節進程的結構關系。特別是在造型觀念強烈的第五代電影中，畫面影像的造型性已經成為實現創作構思的一個重要方面。導演除了要周密考慮如何用鏡頭畫面來演繹劇情之外，還要創造性地設計影片中的基本影像如何在鏡頭的層次上獲得造型的效果。
2色彩結構
對一部影片來說，色彩總是某種東西的色彩，所以色彩不可能像在繪畫中那樣加以抽象的運用。相對於影片的特定表意來說，色彩的關系與變化又總是特定的，具有邏輯性的。從整體上看，一部影片通常總是有一些用色上的特徵可以把握，總是有一種或幾種色彩在影片中的出現頻率比較高，給觀眾留下的印象特別強烈和深刻。這當然是創作者一種自覺而有意識的選擇，以確定影片用色的基本調子。色彩基調規定了影片用色的基本方案。它往往是以某種顏色為主，或幾種顏色的匹配和變化，同時控制其他顏色的分量和匹配方式，以使不同的幾種色彩之間建立起一定的結構關系。色彩結構就是影片運用色彩來實現造型構思的一種設計，並在這個基礎上來考慮色彩之間的匹配和調和，以產生更復雜的變化。也因此，色彩結構不應該理解為只有一種特別突出的色彩，而應該理解為一種特定的色彩關系。
3聲音結構
電影在聲音中的結構性充分體現在聲音合成這個技術環節上。聲音包含著人聲、音響和音樂，這三個聲音的元素必須通過合成的技術處理才可能構成電影的聲音。這就有力地證明了電影聲音作為一種結構性存在的基本事實。聲音毫無疑問是造型這個結構的區別系統中重要的一個子系統，並且它本身在內部仍然是可以進一步分析的。由於電影鏡頭是畫面和聲音並存的，所以聲音的結構同樣是從鏡頭的層次上轉換生成而來。聲音除了演繹劇情之外，本身也存在著造型結構的問題。 當電影結構僅僅被看作情節的結構之時，很自然的，時間的坐標便成了分析的基本框架。不管什麼樣的劇作結構，都首先是按照情節的發展分解為前後相接的幾個階段，再進一步去考察之間的關系。在戲劇式電影的劇作結構中，情節是主題性的情節，是沖突性的情節，是封閉時空中的情節，是遵循「三一律」的情節，所以，情節的結構和意念的結構、人物關系的結構、時空的結構、場景的結構是合「多」為「一」的；所以，只要分析情節的結構，對劇作結構的分析也差不多到此為止了。這就造成劇作的結構分析極其看重時間因素，以情節的戲劇性沖突作為分析框架的觀念。