A. 什麼是電影文化
電影以電影技術為手段,以畫面和音響為媒介;在熒屏上運動的時間和空間里創造形象,再現和反映生活.既然影片反映的是生活,無論是對生活的寫實,回憶還是預測幻想,總是離不開特定的人文因素的.也就是說電影和文化有著很深的聯系.
關於電影與文化的聯系,我們比較一下三部影片:《哈姆雷特》《夜宴》和《喜瑪拉雅王子》. 《哈姆雷特》是英國的作品代表了西方文化的特點, 《夜宴》是中國漢族文化的代表,而《喜瑪拉雅王子》則是中國藏族文化的代表.它們在電影的情節中同樣是王子的父親被叔叔害死,原本的皇後改嫁給了叔叔,王子要為父親復仇.同樣的復仇有著本質上的不同. 復仇，是人類幾乎各民族都盛行過的歷史和文化現象。這種歷史文化現象同時也成為各民族文學的寵兒，我們在人類文學寶庫中可見人們以各種紛然雜呈的方式演繹著這個近乎永恆的主題.而現在它同樣成為了電影的寵兒.
《哈姆雷特》是英國文藝復興時期這個復仇悲劇家族中的一員，同時也是最具藝術魅力的一員。莎士比亞的《哈姆萊特》把充滿鮮血與死亡的動態復仇行為拋在腦後,而中國古代的文化記載中復仇的故事多以堅定的復仇信念為引導,主要寫動態復仇行為過程和最終的結果.《哈姆雷特》劇中王子的思考成為了主題,主要演繹了他的矛盾的思想。當然，這個矛盾也不是簡單的復仇與否,而是關於復仇的方式、手段及其目的的思考.哈姆雷特的復仇之志並不是一開始就具備的。父死母嫁的突變使他震驚和悲傷.他的母親在父親去世只有一個月的時間就嫁人了，而且她嫁的竟然是父親的弟弟,現在的皇帝, 他感到這一切太不應該了.他曾經抱怨: 「葬禮上的烤肉尚有餘溫就被端上了婚禮的宴席」.這個時候他像一個不接受後父的孩子.他憤怒他厭世他絕望：「但願這一個太堅實的肉體會融解、消散，化成一堆露水！或者那永生的真神未曾制定禁止自殺的律法！」他想到了死，但並沒有仇恨；他沒有找到仇恨的依據，只是美好的生活被擊碎了。直到值班哨兵告訴哈姆雷特，已故國王的鬼魂一連幾個晚上在城堡出現，他親自去看，見到父親的鬼魂，聽到父王被害真相：「那毒害你父親的蛇，頭上戴著王冠呢」這時，他開始有了復仇的信念.哈姆雷特的復仇計劃的最終形成是經過反復思考的.自從見到父親的亡魂，為父復仇的念頭就沒有離開過他.但是，這位丹麥王子在思索復仇計劃的過程中，並沒有單純地考慮殺仇凶雪父恥。按照中國文化的邏輯，在裝瘋試探、演戲證實後，哈姆雷特應該立即舉劍復仇，殺死奸王，而且他是有機會這么做的。但是哈姆雷特卻一再猶豫，放棄復仇良機.他將復仇同解救丹麥的責任結合起來，審慎地思索更適合的時機、更准確的途徑去實現既定的目標.「這是一個顛倒混亂的時代，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任！」從這句話來看就可以發現哈姆雷特的心中的矛盾與目的. 西方寫復仇，注重個體性格成熟的過程、人格的變化與完善；中國則偏好於倫理目標實現的社會效果.西方文化以個人主義價值觀念為內核，偏重個體尊嚴及其人格價值,異於中國文化以家族、社會為本位，復仇乃是行孝盡倫的社會使命。這種價值取向在復仇文學中直接表現為復仇者精神世界的沖突的不同,復仇時所採取的態度不同.
再看《夜宴》. 弒君的葛優深愛著搶來的嫂嫂章子怡，甚至願意為她去死；身為母後的章子怡愛王子更愛江山，她的目標是成為女皇、君臨天下；被父皇搶了戀人的王子重回宮中本該為了復仇，卻更像是來尋找失去的愛情，對幕後訴說著他的孤獨；最後，以當上女皇的章子怡被一把無名劍擊斃為結局，章子怡一臉困惑的表情在電影中別有深意. 《夜宴》說是《哈姆雷特》的中國版,但這個故事遠比我們熟悉的哈姆雷特要復雜得多.而且增添了中國特色的皇權之爭,把勾心鬥角的權利之爭,皇後在愛情與權利之間的取捨,各個人為自己所愛的人或權利所做的虛偽的醜陋表演做為影片的重點.而不像《哈姆雷特》中把王子做為影片的重心. 這個故事把大量的時間花在了打鬥和場面上，也是做為中國現在一個階段的本土大片流行的一個表現. 中國自古以來皇室的感情就很淡漠,為了權利弒父弒兄殺自己的親人朋友眼睛都不眨一下.這也是中國歷史的特色之一了. 比如「九人組合」暗殺太子未遂，在回來的途上被厲帝的人馬截住，要集體自殺謝罪。在這樣段落處理上，導演剪了很多慢鏡、大特寫，從另一個側面渲染出厲帝的殘暴.這也是皇室的特點與漢族文化的悲哀.
相比《夜宴》中的陰謀、角斗，《喜瑪拉雅王子》中卻充滿了親情與愛情。 《喜瑪拉雅王子》中王子的矛盾同樣的並沒有用太多的時間來演繹.《喜瑪拉雅王子》中包含很多藏族的文化特色.例如他們特別尊敬的人所得到的葬禮是在很高的地方讓禿鷲吃掉死者的身體,讓他更接近自然接近天空.例如王子與他的愛人的哥哥決斗時,兩個人都不肯先動手,甚至在無法再拖延下去的時候他們採取了先用刀背砍對方的方法.因為在他們的信仰中先用刀傷人皮膚的是得不到他們的神明的認可的,他們的靈魂將受到懲罰.王子所愛的女人的死同樣也是一種對信仰的尊敬,她選擇的死法使自己的靈魂得到清洗.而影片中與其他兩部最大的區別在於王子並不是王的兒子,他所謂的叔叔才是他的父親.而他父親弒兄是為了保護自己最愛的女人,即王子的母親.這里在藏族的文化中不貞的女人受到的懲罰是很嚴重的,例如將腿骨抽出做鼓錘,或者用皮膚做骨面.影片中幾乎所有人的作為都是為了愛.叔叔弒兄為了保護最愛的女人,後面叔叔登基是為了保護自己親生的兒子不遭受戰亂.甚至原本的王要懲罰王後也是因愛生的嫉恨.當然,在以愛和殺戮為主題的本片中,有著另外兩部電影所沒有的主題: 「不要以愛為借口而進行殺戮.」
相比《夜宴》在布景、美工上的做作，《喜瑪拉雅王子》充滿了「詩情畫意」，特別是讓人感受到了民族性的東西。 在音樂上《喜瑪拉雅王子》的音樂可以用絕美來評價，而《夜宴》中譚盾的音樂則略嫌西洋化了.（除了《越人歌》我國古代的）這也表明現在我國的文化受到西方文化的影響,同時具有東方的特色和西方的特點.
三個影片各自有自己的特色,在同樣的復仇的主題上演繹了西方文化,漢族文化,藏族文化的不同.電影以它獨特的手法記錄著我們的文化並推動文化的交流與理解,看外國的電影是對外國文化的學習與了解,而看本國的電影同樣是對本國文化的學習與感受.當然不同的時期電影所表達的文化也是不相同的,它可以代表一個時期,也可以代表一個國家一個民族,甚至是一個夢想.
B. 中國影視藝術是怎樣體現民族風格
我們民族影視藝術自身最大的優勢和特點，就在於具有鮮明的中華民族文化特徵。正因為如此，中國影視藝術能否在世界上佔有它應當具有的地位，關鍵就在於我們能否創作出經得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色，而且為各國觀眾所接受的影視作品。這一論點，已經被20世紀80年代大陸、香港、台灣兩岸三地電影藝術的成功經驗所證實。從根本上講，影視藝術的民族性就是如何在影視作品中體現民族文化的問題。一方面，影視藝術越具有民族性也才具有國際性，對於傳統文化的繼承是影視藝術民族性的沃土；另一方面，影視藝術更需要對於民族的歷史和現實進行深刻反思，運用現代意識對於傳統文化進行觀照與超越則是影視藝術時代性的需要。顯然，這種繼承性與超越性，正是構成了中華民族影視藝術文化價值與審美價值的深層內蘊。
C. 如何理解影視作品中的民族意識主題舉例分析
首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。
D. 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索
首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。